唐朝是壹個社會開放的歷史時期，也正是因為這種開放政策，唐朝社會的經濟、政治、軍事、文化等各個方面都有了很大的進步。從社會學的角度來看，社會開放是指壹個社會系統與其他社會系統之間物質和能量信息的雙向交換過程。在這方面。唐代的社會開放首先表現為對外開放，即在吸收外來文化因素的同時輸出自己的優秀文化。
唐朝對外來文化因素的吸收主要表現在以下五個方面:①政治上，唐朝堅持“華夷壹體”的理念，不僅允許各國人民來華求學、傳教、經商、生活，還吸收了許多外國(日本、新羅、朝鮮、波斯、粟特、印度)的人在朝廷做官。許多國家與唐朝建立了外交關系，這在當時被稱為朝貢關系。據不完全統計，除了周邊國家，這樣的國家有70多個。它還包括許多遙遠的國家，如天竺，土火羅，福娃，大石和林逸。(2)在科學技術方面，唐朝也打開了國門，接受和吸收了許多先進的外國科學技術，特別是在天文、歷法、醫學、藥學和數學等方面。僅隋書經籍誌就收錄了翻譯成中文的外國天文歷法著作60卷，收錄了外國醫藥著作57卷。此外，大量外國藥物和醫療處方在唐代傳入中國。比如唐朝新修訂的《本草》和《本草補》，收錄了不少天竺、拜占庭、阿拉伯等國家和地區的藥物。許多外國醫學處方被收錄在中國的醫學書籍中，如《千金方耀》、《千金方毅》和《外臺秘方》。(3)數學方面，天竺對“零”的用法和鋼筆算法也在唐代傳入中國。至於在唐代擔任官職的外國天文學家，外國醫生在中國各地行醫是非常普遍的。(4)在文化習俗方面，唐朝也吸收了很多外來的東西，無論是樂舞、石窟造像、繪畫藝術還是口語。外界因素很多，比如衣著、飲食、運動、娛樂等。這不僅極大地豐富了中國的文化生活，也在壹定程度上改變了中國的壹些習俗。(5)在宗教信仰方面。除了佛教在唐代得到進壹步發展並達到頂峰外，其他宗教如倪慧教、景教、祆教和伊斯蘭教也先後傳入中國。唐朝對這些外來宗教采取了“寬容、收容”的政策，允許傳教士在中國各地設立寺廟、教堂，並在壹定範圍內自由傳教。
在對外輸出優秀文化方面，唐朝也是毫無保留。當時世界上很多國家都或多或少受到了唐朝文化的影響。其中影響最大的國家是所謂的“東亞漢文化圈”，如日本、韓國、新羅、百濟、越南等。這些國家不僅在政治制度、法律法規、生產技術、生活習俗、宗教信仰、文學藝術等方面深受唐朝的影響，而且在文字語言、學術思想等方面也深受影響。朝鮮半島三國和越南也直接使用了漢字。日本雖然創造了自己的文字，但也是在漢字的基礎上進行改造的，有的還包含了很多原始漢字。有學者指出，所謂中華文化圈的國家，最大的特點就是和中國壹樣實行了漢字教育和儒家教育。此外，中亞、西亞和南亞的國家甚至遠至當時的歐洲。雖然他們不像東亞國家那樣受中國文化的影響，但唐朝對他們的影響是不可忽視的。例如，中國的造紙、絲織、金銀器制造和火藥等生產技術在唐代傳播到了西亞、歐洲和非洲。
二
社會開放不僅是不同社會系統之間的相互開放，也是同壹社會系統內部不同部分之間的相互開放。從目前所取得的研究成果來看，唐朝確實對外開放和對內開放，開放的兩個方面也是相互促進的。(1)唐朝對中國各民族實行類似民族自治的政策，即所謂郡縣制，由各少數民族的酋長或國王擔任酋長。可以繼承，可以維持原有的部落制度，但必須對唐朝履行壹定的政治、軍事、經濟義務，服從各都城的領導。(2)政治上也實行開放政策，強調各民族平等。大量少數民族在中央或地方政府中擔任高級職務，甚至許多人達到總理的高位。據《新唐書》統計，唐代共有宰相369人，其中少數民族24人，約占宰相總數的6%。考慮到少數民族占唐朝總人口的比例，這個數字應該說是相當高的。至於在唐朝擔任高級將領的少數民族，則更多，如李光弼、哥舒翰、布谷槐、渾簡、安祿山、史思明等。唐朝中央政府對少數民族的開放程度是中國歷史上前所未有的。(3)在經濟方面，全國各地區也都是開放的，在唐代很長的歷史時期都沒有征收營業稅，這對地區之間的經濟交流大有裨益。大陸和各民族之間的相互貿易也很繁榮。除了官方貿易，各民族之間的民間貿易也非常頻繁。全國各地活躍著大量的各族商人，中國的首都長安也有大量的少數民族商人。唐朝甚至對壹些民族的商人特別照顧。比如，鑒於回鶻幫助唐朝平息了“安史之亂”，決定除每年必須進行的絲綢、馬匹貿易外，對於在內地經商的回鶻商人，“縣官每日賜其壹禮，育其貨，開房還店。”這種頻繁的經濟交流有力地促進了當地經濟和社會的發展。各民族在生產技術、服飾、飲食、文化藝術、社會習俗等方面的互動達到了前所未有的高度，胡華風氣壹度風靡內地各大城市。
三
唐代社會是壹個寬容的社會，不僅表現在經濟、政治、文化的開放，還表現在思想的開放。唐朝統治者放松了對言論的控制，可以說創造了壹個更加寬松的政治環境。君主與臣民的關系比較融洽，思想開明，善於納諫。即使是那些積極鼓勵手下人進諫的皇帝，除了唐太宗、武則天、唐玄宗等比較賢明的皇帝，即使是壹些平庸的皇帝也很少壓制手下人的意見，更別說大興文字獄了。這不僅體現在官方的士大夫階層，甚至在民間也能容忍對國家大事乃至皇帝私生活的批評。唐朝雖然推崇儒學，但允許其他學說自由傳播，實際上實行了儒道佛兼容的多元化政策。在社會生活和社會習俗方面，也實行了更大程度的開放。唐朝的節日和假日比歷史上任何時期都多。每逢節假日，君主、臣民、百姓或組團外出，或設宴飲酒，或歌功頌德，或走親訪友，充分享受生活的樂趣。女性地位(無論是政治地位、經濟地位還是家庭地位)在唐代也有壹定程度的提高，社會禁忌對女性的約束力相對較小。到了唐代，女人可以再嫁，可以穿男裝，可以在公共場合露臉，甚至可以像男人壹樣追求新潮，可以享受胡菜、胡服、胡樂的樂趣，甚至可以有與男人交往的自由。正是這種寬容開放的社會氛圍。促進了唐朝在其他方面的全面開放，促進了唐朝經濟文化的高度繁榮。
四
從系統論的角度看，社會開放既是壹個接受的過程，也是壹個吸收的過程。也是壹個揚棄的過程。也就是說，文明成果的輸出或輸入不可能完全被它的對象接收甚至吸收。根據這個原理。也完全符合唐代社會開放的實際情況。以佛教為例。自東漢傳入中國，唐宋時期開始漢化。所謂中國，就是佛教在中國的民間化、大眾化和僧尼日常生活的民族化趨勢。也就是說，中國的佛教經過漫長的吸收消化過程，丟棄了古印度佛教的許多因素，加入了中國的許多社會文化因素。從哲學的角度來看，中國佛教的過程也是接受中國傳統文化的過程。而且有學者提出禪宗是中國創造的說法。季羨林認為這種理論雖然有點過分，但也不無道理，並認為禪宗越發展越脫離古印度佛教傳統，以至於完全被中國同化。所謂“同化”，作者的理解是被中國文化轉化了。在這方面可以舉出許多例子。比如奇異的服飾、樂舞、飲食、風俗，在唐代都曾經非常流行，人們視之為新潮，連女性也不甘落後。大詩人元稹的詩“女學胡妝為，妓入胡音為”就是對這種情況的真實描述。但後來，這些在當時被視為新潮的東西都習以為常了，連樂虎、胡適、胡夫、胡俗之類的詞匯都很少被提及。它們被改造成了中國自己的東西，也就是長期進化的結果，使得人們不再視其為外來的東西。
說到底，唐代社會的這種狀況是壹種只有在強勢文化狀態下才會出現的社會現象。強勢文化有很強的控制能力，就像人的生命系統壹樣。在與外界系統進行物質和能量交換的過程中，它可以通過自身的免疫系統消滅有害細菌，或者通過自身的新陳代謝只留下那些有益成分，從而使自己變得更加強大。而弱勢文化沒有這樣的控制能力，往往會被強勢文化同化。
五
當然，唐代的社會開放也有壹定的局限性。這些局限性有的是歷史和地理原因造成的，有的則與唐朝統治者推行的政策直接相關。由於中國處於半封閉的大陸性地理環境，國內土地遼闊，以農業為主，使得唐朝從根本上缺乏對外交流的強大動力。在當時，唐朝因為國力強大，文化先進，對各國都很有吸引力。但唐朝在這方面的主動性明顯不足。即使有壹些使節被派往國外，更多的是為了提高政治威望，滿足統治者的虛榮心和對奢侈品的需求。外來文化對唐朝的影響。更多的也是外來者自己出口，而不是金湯主動進口。雖然也有少數僧人西行求法，但唐人的這種行為與大量外族入唐的行為相比，微不足道。這使得唐代的社會開放呈現出壹種不平衡的狀態。
此外，在唐代對外經濟交往中，除了民間的商業貿易，官方貿易都是以“朝貢”的形式出現的，這種貿易的經濟性質遠低於政治性質。到了唐代，雙方在貿易中的關系被界定為“貢”與“酬”，以顯示各自的優勢，互相拉攏影響，而朝貢中的經濟利益並不是統治者考慮的主要問題。所以這種貿易實際上是以犧牲國內經濟利益為代價的不平等經濟關系。當然，這種現象並不僅限於唐朝，而是中國古代朝代的普遍問題。
唐代社會開放的局限性還表現在對外開放弱於對內開放。以商業為例，唐朝政府鼓勵外商和外國商人在唐朝經商，並給予各種優惠條件。然而，當地商業的發展受到了限制。這種“重農抑商”政策的具體表現是:禁止商人入仕，禁止官員經商，甚至禁止商人騎馬；實行嚴格的出國經商制度。除了對其身份信息和攜帶物品進行嚴格審批外，還明確規定“錦、絲、絹、棉、絹、布、牦牛尾、珍珠、金銀鐵等不準前往西、北關及邊州。”這極大地影響了中外貿易的順利發展。總之，回望唐代的社會開放，既要註意其鮮明的特點，也要正視壹些不足和局限。只有充分評價這兩個方面，才能對唐代社會開放做出客觀全面的評價，總結經驗，吸取教訓。
唐代名人
詩人仙子:李白的詩充滿了積極的浪漫主義色彩。唐代詩人何很欣賞李白的詩，把他比作從天而降的“仙女”。貢品之後，人們稱李白為“詩仙”。詩人聖人:唐代詩人杜甫的詩歌，蒼勁有力，豐富多彩，含蓄蘊藉，思想性和藝術性都很高。歷代許多詩人都把他的詩作為學習的典範，尊稱他為“詩聖”。詩人魔術:唐代詩人白居易，寫詩很努力。就像他自己說的“醉翁之意不在酒，愁西在午後。”過度閱讀和寫作導致舌頭和手指疼痛。因此被稱為“詩人魔術”。詩鬼:李賀是唐代壹位多才多藝而又短命的詩人，他的創作構思奇特，意境怪誕，意境空泛，難以捉摸。宋·衛青雲:“太白是仙，乃長工之才。”因此，它被稱為“詩鬼”。詩佛:王維是盛唐詩人的代表，擅長音樂、繪畫和書法，尤其擅長潑墨山水，被譽為南宗之祖。其筆觸清麗飄逸；他的詩寧靜悠遠，充滿禪意和畫意。晚年，他潛心拜佛，人稱“詩佛”。蘇東坡評價“詩中有畫，畫中有詩”，也是。
以胖為美的價值取向
隋唐:優雅、富足、健康、自然
優雅、富有、健康自然成為美的主導標準。女性的形體美是額頭寬，臉圓，身體胖，健康是當時人們欣賞的壹種女性美。這壹時期，女性的衣著相當暴露，在現代西方國家，她們更傾向於“性感”。
從魏晉開始，女性美開始獲得獨立的價值，被欣賞和珍惜。荀殘曾說“女德不足，色當為主”。在這種美德獨立宣言的鼓勵下，女性開始有意識地追求美。這壹時期的女性大多穿長袖短袖長裙。腰部用“抱腰”紮緊，用腰帶裝飾。當時還流行戴花簪，頭上“行走”，使衣袂飄動，戒指丁當，進壹步強調女性的溫柔嫵媚。化妝中，最流行的是在額頭點壹朵紅色或黃色的“花”作為裝飾。“花”有不同的形狀，主要是葉子或花。木蘭從軍回國，“窗飾雲鬢，鏡塗黃”就是這種裝飾的體現。
唐朝是中國封建社會的鼎盛時期，國力強盛，文化繁榮，對外開放，國內條件寬松，女性約束相對較少。因此，女性的美麗相應地呈現出壹派優雅奢華的景象。唐代女性以豐滿的身材為美，配上高聳的發髻和飄飄的綢緞，顯得艷麗大方，充分體現了女性美中的“盛唐氣象”。她們的著裝是中國女性中最大膽、最性感的。這壹點在唐代名畫《簪花仕女圖》中可以得到印證。畫中的女子有著蓬松的雲朵，戴著巨大的斷枝花，頭戴發簪，身穿輕薄的薄紗外套，身披薄紗彩繪的絲綢。她的內褲半露在外面，頭上頂著大量暈花，光著膀子。這種性感的服裝在中國古代是前所未有的。
唐代女性著裝極為自由，有寬袖的，也有窄袖的，都紛紛效仿。所以當時的女性還是穿著胡服，翻領窄袖，腰間系壹根腰帶，上面掛著各種金屬飾品，裏面是條紋窄腿褲。在化妝上，唐代女子流行畫濃淡的蛾眉，高高上揚的眉毛更增添了女子的風韻。
周昉
周舫，唐代京兆(今陜西Xi)人。他出身於官僚家庭，歷任越州(今浙江紹興)、宣州(今安徽宣城)兩任總督，地位僅次於壹州知府。周舫之所以能得到這個位置，是因為他哥哥的地位，而他的哥哥周浩曾隨葛韓曙遠征吐蕃克什堡城立下戰功。
周舫的藝術活動持續了三四十年，即從大理到貞元(766-805)，其活動主要集中在長安和江南。周舫的仕途和貴族身份使他長期遊走於貴族子弟之間，因而有機會接受張軒的繪畫題材和藝術手法。他“先來張軒，後來略異”(唐·張彥遠《歷代名畫筆記》)。周舫的畫風與張軒如此相似，後人要從周舫不在夫人耳中的“小異”來區分其作品。事實上，周舫有很多創新是張軒沒有的。
周舫不如他的老師張軒擅長繪畫。擅長仕女畫、肖像畫、佛像畫，限於人物畫所有分支。但是周舫有許多獨特的藝術特色。他以嚴謹的姿態創作了《水月觀音》，在水邊畫月下觀音，頗有意境。這不僅被畫家模仿，也成為雕塑家的造型風格，很受歡迎。更重要的是，後人把的人物畫，尤其是仕女畫、佛像畫，視為“周家畫風”，與“曹家畫風”(北齊曹所創)、“張家畫風”(南朝僧祐所創)、“吳家畫風”(唐代吳道子所創)並列，合稱為“四家畫風”，是中國古代最早的畫風。
“周家風”的出現，標誌著的藝術成就和藝術地位已經超越了張軒，也說明的繪畫藝術有著深厚的群眾基礎。“周家風”的出現，與張軒的藝術準備密切相關。更重要的是，在此之前，無論是宮廷畫師還是民間畫師，在仕女畫的造型上都已經形成了壹定的程式，在描繪、設色、構圖等表現語言上都已經達到了相當成熟的水平。例如，盛唐時期敦煌許多壁畫上的女性形象是周舫人物畫的源頭，周舫和民間畫家之間也有交叉影響。因此，可以說“周家風”並非所想象的那樣，而是有著深厚的社會基礎和強大的藝術根基。“周家風”是對先賢和當代畫家中具有發展基礎的藝術語言的總結、濃縮和提煉，被當代人和後人作為人物畫的典範是必然的。
從下面的兩個故事中，我們可以發現周舫是如何壹枝獨秀，在藝術上達到了廣為傳頌的地步。周舫雖然是貴族之子，但他非常重視聽取下層民眾對自己繪畫技巧提高的意見。有壹次，周舫受唐德宗的施立之命，畫了壹幅廟神張靜的畫像，立即吸引了成千上萬的人從北京趕來觀看，其中有妙筆生花的，也有破綻百出的。周舫能夠虛心聽取修改意見，壹天壹天地改，過了壹個多月才停筆，直到大家都說不..周舫的肖像比他的同齡人更好地揭示了人物的精神實質。相傳唐代名將郭子儀的女婿兼侍郎趙總先後邀請韓幹和周舫為他畫像。畫完後，趙總把肖像放在壹邊，很難決定它是好是壞。回到府邸後，趙夫人評價道:“兩幅畫相似。前畫者空靈似趙郎，後畫者移姿態，使趙郎氣質笑。”壹句話道出了周舫獨特的藝術技巧。
周舫不僅深入挖掘畫像中人物的靈魂，還在帛書上巧妙地表現了宮中各類仕女的心態，如憂郁、悲傷、哀嘆、惆悵、怨恨等，大體展現了“安史之亂”後唐代仕女的精神狀態。這也是唐帝國衰落的壹個縮影，反映了周舫對被禁錮在宮中的宮女的憂患意識和同情，深化了張軒仕女畫的主題。張萱和周舫分別生活在“安史之亂”前後，時代的差異必然反映在她們仕女畫中的女性精神面貌上。
周舫的仕女畫代表了中唐仕女畫的主流風格。他作品中的女性形象體態豐腴，眉眼彎彎，臉頰飽滿，美得皮包骨。衣服都是女士做的，衣服簡單，色彩豐富。他的畫反映了宮女們單調孤獨的生活，如拍打蝴蝶、放風箏、做遊戲、揮扇、奏樂、俯身(打哈欠)。北宋《宣和畫譜》中記載了他的72幅畫，這些畫都已失傳於世。不幸的是，周舫沒有傳世的復制品，仍然有壹些古畫作為他的傑作流傳下來。所謂“傳”，指的是前人可靠的鑒定意見和長期的收集記錄歷史。雖然有疑問，但它與周舫的構思和繪畫風格相似，與周舫的生活時代相似或不遠。如《戴花仕女圖》、《搖扇仕女圖》、《調琴仕女圖》等，代表了周舫獨特的繪畫特色。另壹幅是之《宮圖》，畫風與上述三幅不同，但流傳甚廣，可以幫助我們了解與時代畫風相近的畫風。至於“我的妻子的兩個土地的故事”，這是最初流傳的周舫，它現在已經被確定為宋代的副本。
的藝術影響是通過“周家風格”傳到後世的。他的仕女畫，長期以來被當時的評論界認為是“畫兒為千古之冠”(唐竹璟宣《唐代名畫錄》)。幾乎所有的晚唐仕女畫家都處於固守“周家畫風”的階段，周家畫風控制著晚唐仕女畫界。到五代時，這種藝術模式仍保留在周舫活躍的江南地區，如南唐的李靖、李(958-975)，他們把仕女畫藝術傳播到了周舫。五代北方的仕女模特趨於精致細膩，如五代至北宋阮郜的《元朗仙圖》。北宋時期的仕女形象在外形上仍表現出張萱和周舫的遺風，但她們的身材趨於苗條。南宋時期，牟儀等人是繼承張萱和畫風的仕女畫家，《易道圖》(臺北故宮博物院藏)是其代表作。在宋代，許多人物畫家都不同程度地受到了“周家式”面部造型的影響。到了元代，趙孟頫憑借其“輝煌五代”的崇高地位，極力推崇元內外的唐代畫風，張璇、周舫的仕女造型再度風靡畫壇。最傑出的模仿者是元順帝宮廷畫家周郎(1333-1368)。他的《杜丘圖》完全來源於“周嘉”的造型，但他的筆下卻表現出元人飄逸灑脫的韻律。直到明清時期，由於整個社會對女性的審美觀發生了根本性的轉變，不再欣賞關中女性的美麗，轉而描繪江南地區纖巧、苗條、清瘦的女性，在卷軸畫中廣泛流行。由於宗教壁畫手稿代代相傳，相對穩定，宗教題材中的女性形象更多地保留了“周氏家風”的造型特征。
早在唐代，“周家洋”的藝術影響力已經超過中國，其藝術魅力被鄰國新羅(今朝鮮半島中部)的畫家傾倒。貞元年間(785-805)，新羅人到周舫活躍的江淮地區，以高價購買周舫的畫。“周氏家風”不僅影響了新羅的人物畫，還漂洋過海來到日本，影響了日本奈良時代的佛教造像，如日本東京國立博物館中的幸運女神(圖1)。這壹時期日本仕女畫的風格更像是“周氏家風”，如日本東京國立博物館的“立於女屏之上的鳥毛”(圖二)。
周舫，唐代，長安(今Xi)人，著名的畫家是玄晶。對於宣州悠久的歷史。善寫，能寫，善畫道釋、人物、文人、女子。他們都被稱為神。張軒壹開始畫的，後來略有不同，挺有韻味的。全國各地都穿得好，不要靠近馬路。衣服簡單而色彩豐富。菩薩嚴，造水月之身，妙哉。德宗打電話去畫張靜的神殿。落筆之時，眾人爭觀，廟堂抵國，聖人愚。有妙語者，或指其缺陷者，隨意改之，休月之後，無不感嘆其精致，當時為第壹。大雲寺佛殿前有月與菩薩的畫像，壹個道士的畫像，光復寺佛殿前有兩個神仙的畫像，都是當代絕無僅有的。他還畫文人和女人，這是古今之最。試著畫出蝴蝶拍動、鄭壓陣、的雪衣女大亂、石之類的畫面，就能得償所願了。郭子儀的女婿、侍郎趙總嘗了韓幹的畫像，大家都說他好。那就請周舫來寫吧。他們兩個都有名字。副儀和二柱真的放在坐側，無法確定其優劣。趙夫人回省時，子儀問雲:“這是誰的畫？”他說“趙郎也”又說“最相似的是什麽？”是:“兩幅畫都差不多，後壹幅畫特別好。”妳為什麽再說壹遍？正所謂“前畫師長得像趙郎，後畫師動得氣，得趙郎情真意切，戲謔之姿。”畫家是誰？乃雲:“周舫，歷史悠久。”決定兩幅畫優劣的是日子。用它送上幾百段錦緞。貞元末年(785-805)，新羅人以好價錢在江淮收集了幾十幅畫，帶到其他國家。對於宣州歷史悠久的壹天，雲試圖畫壹個五星的真實人物。其星法為《韻律書》。有壹本關於麻姑仙壇的書，畫了壹個卷軸看龔升故宮的字畫。壹幅帶著發夾的美女圖現藏於遼寧省博物館。
周舫的《簪花仕女圖》
周舫的《釵頭鳳圖》是唐代仕女畫的又壹高峰。從圖片對比來看，人物穿插之後，多了壹些可能不起眼但很重要的背景。有仙鶴，小動物，湖石，花草。雖然不像顧愷之的《洛神賦圖》那樣描繪壹個可行的、實用的環境，似乎也僅限於園林盆景的情調，但在現存的唐代人物畫中處理是極為罕見的。鶴和小狗的刻畫，毛發渲染，梳理都很有思想。鶴身全白，頸上只有淡淡的黑墨，鶴翼的排列由虛入實，由內而外，顯示出畫家用線的手法簡單而準確。考慮到花鳥畫在中晚唐已經萌芽，而雪霽、邊鸞等花鳥畫在畫壇頗有名氣，周舫對鶴、獸的描繪如此細致，似乎有花鳥畫剛開始興盛時的時代背景在起作用。
《帶花女士》的更大成功在於它對人物服裝的描繪。在張軒的作品中，我們看到的是壹般意義上的人物，而在周舫的畫中，我們會發現很多工筆的特殊技法，比如淑女的高髻，黑而亮。黑發的渲染絕對不容易做好。工筆畫的要求是黑而不浮躁，深而厚重。周舫的渲染正好體現了這種魅力。此外，仕女輕紗的透明效果、服飾的裝飾圖案、深色紗袖中沿邊緣線勾勒出的白線，都是以前工筆畫中很少見到的特殊技法。哪怕是甩尾，圓扇柄，都是精雕細琢，精美絕倫，堪稱細致之寶。至於畫面上主要人物和女仆的形象大小的安排，似乎也是基於突出主要人物的繪畫目的。
周舫被德宗召喚，畫在張靜寺。當妳落筆作畫時，“每個人都在競爭。”觀者或指出或貶損或稱贊，他能夠隨著聆聽而改變。月子過後，他無言以對，感嘆精致。“這種改變畫作的能力恰恰說明周舫隨機應變的能力極其罕見。
自尊要優於自卑，這樣才能不斷提高。
學習書法，總覺得“眼高手低”，事半功倍。
所謂“眼”是指理論水平和鑒賞能力，“手”是指實踐和基本功訓練。只有理論水平高了，鑒賞能力高了，才會覺得自己的實踐和基本功不足，才能找到努力的方向，用理論指導實踐。反之，就不會有好壞之分，好壞不辨，滿足現狀，停滯不前。
保持“眼高手低”的自我意識，也能不斷激發學習書本的熱情，從而刻苦練習，時刻想把“手”的水平提高到“眼”的高度，有方向的學習，有目標的練習，不會漫無目的。如果經過壹段時間的刻苦訓練，“手”的水平已經達到了“眼”的高度，並且對自己取得的成績感到欣慰，那就要進壹步增強學習書本的信心，更加努力。如果安於現狀，固步自封，就要進壹步深化理論學習，提高理論水平和鑒賞能力，重新打造“眼高手低”的自我認知，才不會失去輟學的動力。
要做到這壹點，必須加大理論和鑒賞課程在書法實踐中的比重，並與基本功訓練同步進行，循序漸進。