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作者簡介
豐子愷(1898 ~ 1975)，中國近代著名的畫家、文學家、美術和音樂教育家，是壹位文學藝術大師，成就斐然。解放後，任中國美術家協會常務理事、美術家協會上海分會主席、上海中國畫院院長、上海對外文化協會副會長。豐子愷獨特的漫畫作品影響巨大，深受人們喜愛。他的作品深刻而耐人尋味。
豐子愷的散文在中國新文學史上也有很大影響。他的主要作品有《袁媛唐雜文》、《袁媛唐重寫》、《二十篇雜文》、《甜蜜的回憶》、《藝術的趣味》、《坦率的收藏》等。除了壹些藝術評論外，這些作品大多描述了他自己的親身經歷和日常與人的接觸，表現出對生活的濃厚興趣。
藝術起源論
藝術的起源壹直被學術界稱為“斯芬克斯之謎”，主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術知之甚少。盡管如此，歷史上許多學者在這壹領域進行了不懈的探索和努力，並從不同角度提出了關於藝術起源的各種理論。這些理論從不同角度揭示了人類藝術發生的壹些條件和依據，對藝術的研究和教育具有重要價值，雖然這些關於藝術起源的理論不可避免地涉及到人類藝術的方方面面，但關於藝術起源的討論通常是這些理論的壹個重要方面。先簡單介紹壹下歷史上關於人類藝術起源的幾大理論，並進行評論:
1，代表理論:
這是最古老的關於藝術起源的理論，始於古希臘哲學家。這壹理論認為，模仿是人類與生俱來的本性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，壹切藝術都是模仿的產物。亞裏士多德認為:“藝術模仿的對象是現實世界。藝術不僅反映事物的表象，也反映事物的內在規律和本質。藝術創作靠的是模仿能力，這是人從小就有的天性和本能。”在古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅和俄國作家車爾尼雪夫斯基都不同程度地繼承和發展了這壹理論。這個理論直到19年底仍然有很大的影響。
2、遊戲說:
博弈論認為藝術起源於遊戲，這是包括美術在內的藝術發生論中頗有影響的理論。其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯潘塞，所以人們把博弈論稱為“席勒-斯潘塞理論”。席勒通過對《教育書信》中遊戲與審美自由關系的比較研究，首次提出藝術起源於遊戲的觀點，認為藝術是以創造形式表象為目的的審美自由的遊戲。“自由”是藝術活動的本質，不受任何功利目的的限制。只有在壹場心智的博弈中，人們才能徹底擺脫實用主義和功利主義的束縛，從而獲得真正的自由。博弈論還認為，人的審美活動和遊戲壹樣，都是對過剩能量的利用，剩余的能量是人進行藝術這種精神遊戲的動力，人是高等動物，不需要全部精力從事物質活動來維持和延長生命，所以他有過剩的能量，這種過剩的能量體現在自由模仿活動中，有遊戲，也有藝術活動。斯潘塞和席勒壹樣，也認為遊戲是過剩能量的發泄。雖然它沒有直接的實用價值，但它有助於玩家練習他們的器官，因此它具有生物學意義，有利於個人和整個民族的生存。
博弈論強調遊戲沖動、審美自由和人性完善之間的重要關系，這對我們理解藝術在美學中的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的壹些必要的生物和心理條件，如剩余能量是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性，揭示了精神自由是藝術創作的核心，這對我們理解藝術的本質具有啟發意義。
3、表現說:
這壹理論認為藝術起源於人類表達和交流情感的需要，情感表達是藝術最重要的功能，是藝術的主要動力，這壹理論主要為英國詩人雪萊、俄羅斯作家列夫·托爾斯泰以及歐美壹些現當代美學家所持有。根據這壹理論，所有原始藝術只有壹個主要驅動力，即它們通過各種藝術來表達自己的感情，從而有助於藝術的發生和發展，比如托爾斯泰說:“藝術起源於壹個人想把他所經歷過的感情傳達給別人，於是他在自己的內心重新喚醒這些感情，並用壹些外在的符號表達出來。”這些外在的符號是通過動作、線條、色彩、聲音、文字表達出來的藝術形象。通過這些藝術形象的交流，其他人也能體會到同樣的感受。這樣，作者所經歷的感受感染了觀眾或聽眾，這是壹種藝術活動。
4、巫術說:
巫術說是西方關於藝術起源理論中最有影響、最有力的觀點，這壹理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動關系的基礎上提出的。它是由英國著名人類學家泰勒在其著作《原始文化》中首次提出的。這種觀點用實用性解釋了藝術的起源，認為在原始人的心目中，原始藝術具有巨大的實用和功利價值。根據這壹理論，雖然今天原始人描繪的史前洞穴壁畫中有許多美麗的動物形象，但它們是由壹個與審美無關的動機所激發的，即巫術。比如舊石器時代晚期的許多洞穴壁畫和雕塑，往往位於洞穴最黑暗、人跡罕至的地方。顯然，它們不是為了欣賞而制作的，但史前人類試圖通過巫術來確保狩獵的成功。壹些動物被塗上或刻上被長矛或棍棒刺傷或擊打的痕跡。按照巫術的說法，這是因為原始部落中有壹種交感巫術。原始人認為任何事物的形象都與實際事物有著真實的聯系。如果妳影響了某樣東西的形象，妳實際上就影響了它。在動物身上畫傷疤意味著它們在實際狩獵中能成功擊中獵物。原始壁畫中這些帶有刺傷或傷口痕跡的動物形象，成為支持藝術起源於巫術理論的有力證據。巫術理論對於我們理解原始藝術，尤其是原始藝術的動力，以及這些藝術在當時條件下的非審美性具有重要意義。
以上關於藝術起源的理論，可以幫助我們從不同側面理解原始藝術的起源及其原因。雖然原始藝術和兒童藝術有著本質的區別，但兩者也有許多相似之處，尤其是在表現形式上。因此，了解人類藝術的發生，對於我們正確認識和理解兒童的藝術活動具有借鑒意義。
兒童畫(豐子愷)
孩子們經常在書包裏藏著木炭棒、黃色粘土塊和粉筆頭，這是他們的繪畫工具。趁大人不註意，偷偷拿出這些繪畫工具，將作品陳列在雪白的墻壁上或明亮的門窗上。大人們看到後勃然大怒，說這很臟，不道德，不好看。有損整潔，有損道德，有損審美，必須嚴格禁止。在試圖毀掉這些作品的同時，他詛咒了它們的作者，並沒收了他們的繪畫工具。但是，這種禁止往往是無效的。過了幾天，孩子們的書包裏就有了那種繪畫工具，那種作品就被刊登在墻上和窗戶上。
大人是對的。隨意粉刷門窗、墻壁，確實有損整潔、道德和美觀。但是，在銷毀這些作品的時候，如果我們不得不仔細看壹看，稍微想壹想，這個家庭中的罪犯就壹定能夠停下來，得到壹個很好的教導機會。因為如果妳仔細審視這個塗片，妳就會知道這是兒童繪畫本能的發現。筆和筆都是從小小的藝術心裏流出來的，畫面都是被小小的感情壓住的，讓妳不忍破壞。但是，妳要考慮如何培養這種藝術的心，培養這種感覺。
其實除了惡意塗鴉，孩子們的壁畫往往比學校美術系的畫卷分數更有藝術性。因為這是自動的，不是強迫的，不是人為的，而且總是伴隨著熱情的興趣。所以他的畫往往新穎、大膽、活潑，是成年人看不到也描述不出來的。不過這種畫，可惜違反了家族的禁令，很難保存。稍微優越壹點的家庭，瓊樓玉宇的房間裏墻上是沒有汙穢的，這種畫是永遠看不到的。在窮人家的房子裏可以看到壹點。廢棄寺廟、古寺、路亭的墻壁，是村童藝術發揮作用的地方。我曾回憶，在旅途中，當我坐在寺廟或道館裏時，我很喜歡看墻上的龍蛇，探究它們的趣味，辨認它們的筆畫，真是無窮無盡。我常常想，如果我能集中精力去參觀和研究這種畫，我就能真正了解壹個地方兒童生活的現實，真正理解兒童的感受。據我所見，最近鄉下廢棄寺廟的殘垣斷壁上出現了飛機。它的形狀像壹只巨大的怪鳥，互相爭鬥。壹開始不知道是飛機。見過面之後，就稍微了解了壹下。後來聽壹個村婦說:“洋鬼子在那裏炸孩子油造飛機，所以他有眼睛，會飛。”我突然明白了，小孩子把飛機畫成這樣不是沒有原因的。聽了這些，我看到了這種畫，回憶起了最近在天上飛來飛去盤旋的某個東西的印象，就像墻上那只大鳥壹樣的怪物。兒童繪畫多麽有趣的主題啊，糾正村婦的無知，用藝術的方法把飛機“動畫”成壹只怪鳥，想象它在天空中的戰鬥！這種畫在上海很多兒童畫報上都沒有看到過，只是在壹個貧困鄉村的偏僻處的破廟上刊登過。
這種繪畫心，如果得到成年人的正確引導和培養，使他們不必藏著炭條、黃泥塊、粉筆頭，不必偷偷在墻壁、門窗上塗抹，而有了專門的繪畫工具和公共繪畫權，其發展壹定會更加可觀。同時，藝術教育的未來壹定會有顯著的進步。
1934年3月7日，為江蘇省教育廳小學教員題詞。
(選自豐子愷《藝術隨筆》，上海文藝出版社，1999版)
中國畫和西洋畫(豐子愷)
東西方文化根本不同。所以藝術的表現也是不壹樣的。大概東方藝術強調主觀，西方藝術強調客觀。東方藝術是詩意的，而西方藝術是戲劇性的。所以在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者相比，有以下五點不同:
1，中國畫線條飽滿，西洋畫線條不顯著。大部分線條不是原物，而是畫家用來表現兩個物體的境界。比如國畫，畫壹條蛋形的線代表壹個人的臉。事實上，人的臉部周圍並沒有這樣的線條。這條線是臉部和背景的分界線。再比如畫壹條尺子線代表壹個人的鼻子。其實鼻子上是沒有這條線的。這條線是鼻子和臉的分界線。再比如山水、花卉等。物體中沒有線條，畫家卻用線條。景觀中的線條特別命名為“巧發(巧發；西方繪畫簡史)。而後印象主義之前的西方繪畫都是不起眼的。
2.中國畫不講究透視，西洋畫很講究透視。透視是三維物體在平面上的表現。西洋畫力求和實物壹樣簡單，所以非常註重透視。看看西洋畫裏的街道，房子，家具，器皿等等。形狀都沒錯，但是和真品壹樣。如果妳描述走廊，妳可以用幾英寸顯示幾英尺的距離。如果畫鐵路的正面(從鐵路的中間往外看)，實際上可以用幾英寸來表示英裏的距離。而中國畫則不樂於畫有明顯立體感的東西，如街道、房屋、家具、器皿等，而樂於寫遠看像自然扁平物的雲、山、樹、瀑布等。偶爾描寫房子物件，不註意透視，隨意性大。比如畫庭院深處的場景，彎彎的樓道新房，仿佛是在半空中飛翔時看到的；而且有壹段時間沒看到，但是它在飛來飛去，上上下下，我看了好幾次。所以國畫的手卷，山川綿延數十尺，仿佛是在火車上看到的。中國畫的站立，山川重疊，仿佛在平面中看到。因為在中國繪畫和詩歌是壹樣的，想畫哪裏就畫哪裏，不能被透視束縛。所以中國畫透視有時候是不對的。但如果這是壹個錯誤也沒關系。我們不能用西畫的規則來批判中國畫。
3.東方人物畫不講解剖，西方人物畫很重視解剖。解剖學是對人類骨骼肌的表達形狀的研究。西方人在畫人物之前必須學習解剖學。這個解剖學叫藝術生解剖學，也就是藝術解剖學。所以和生理解剖學家不壹樣。生理解剖學側重於人體各部分的結構和功能，藝術解剖學側重於表現形態。然而，記住骨骼和肌肉的名稱及其各種異常形狀是壹種艱難的學習。但是西方畫家必須學習。因為西畫講究寫實，所以壹定要像真實的人體壹樣去描繪。但是中國人物畫畫家從來不需要這種知識。中國人畫人物只是為了表現他們體態的特點，但他們不談人物各部分的大小和比例。所以國畫裏的男人看起來怪怪的，古靈精怪的，頭也不叫。女人是飛蛾，是眉毛，是嘴唇，是肩膀。如果妳脫下這些角色的衣服，他們會看起來很可怕。但這不僅無害，也是中國畫的好處。國畫有很強的欲望印象，所以擴大了人物的特點，讓男人更雄偉，女人更美麗，充分表現了人物的性格。所以不用寫實，用象征的方法。不要尋求相似，但上帝的相似。
4.中國畫不強調背景，西畫強調背景。國畫不強調背景，比如寫梅花，掛在空中，周圍白紙。寫人物，獨自懸在空中，仿佛騎著雲。所以國畫的畫紙留了很多留白。壹張很長的紙，下面有壹棵蔬菜或壹塊石頭，就成了壹張紙。西洋畫不是這樣的。凡事必有背景。比如它是壹個東西，它的背景就是壹張桌子。背景是室內或室外的人。所以，所有的圖都填好了，不留空白。中國畫和西洋畫的這種區別，也是因為寫實和傳神的區別。西洋畫強調寫實，所以必須描繪背景。國畫強調傳神，所以必須刪掉題材瑣碎、特寫的強明才能打動人。
5.東方繪畫的主題主要是自然，而西方繪畫的主題主要是人。漢代以前，中國畫也是以人物為主要題材。但是到了唐代，山水畫就獨立了。直到今天，山水往往是中國畫的常態。自希臘時代以來，人壹直是西方的主旋律。中世紀的宗教畫多以群眾為題材。比如最後的審判，死亡的勝利等等，壹幅畫裏面有無數的人。直到19世紀才有了獨立的山水畫。山水畫獨立後，人物畫並未讓位，裸體畫至今仍是西方繪畫的主旋律。
以上五點就是中國畫和西洋畫的區別。由此可見，中國畫趣味性高，西洋畫簡單。所以對於藝術研究來說，西洋畫不如中國畫深刻。為了讓人們欣賞，中國畫不像西洋畫那樣常見。
(選自豐子愷《論藝術》，復旦大學出版社，1985)
被調查者:陜西2006-花卉探索11級4-14 00:47
豐子愷的壹生
1898 165438+10月9日，豐子愷出生於浙江省崇德縣石門灣(今桐鄉縣石門鎮)。
豐子愷出生的時候，母親已經生了六個女兒，他是家裏的長子。因為我的父親只有壹個妹妹，他是馮佳焰火的希望，受到人們的珍愛。他的父親給他取名為“慈玉”。在家人眼裏，他真是個寶貝。他奶奶寵他，他爸媽阿姨愛他，他姐姐們愛他，連家裏染坊的夥計都喜歡他。豐子愷從小就被溫情包圍，這種溫情後來伴隨了他壹生，浸透了他的性格，使他總是以壹顆溫柔悲憫的心看待事物；發散在他的筆下，變成了平淡的文筆和純粹的仁義畫風。
六歲時在父親的私塾裏讀書，學名豐富。
他的父親馮晃是清末舉人。科舉廢除後，他在家裏辦了私塾，教孩子讀書。豐子愷從父親那裏學習了《三字經》、《千家詩》，也從父親那裏學習了中秋節晚上喝酒、吃螃蟹、賞月的禮儀...9歲時，父親去世，母親將他送到另壹所私立學校繼續學業。直到12歲，豐子愷接受的都是傳統教育。這六年的熏陶給他留下了中國傳統文人特有的溫柔和敏感。也許是家族染坊的緣故，豐子愷從小就對線條和色彩敏感。給他啟蒙的《千家詩》中的黑白人物，都是他畫的彩色。他把人物的分數描繪出來，畫給他的同學和村民看，甚至奉薛老師之命為學校畫孔子像，被稱為“小畫家”。線條和色彩的魅力被他發現，吸引了他壹生。
1910就讀於縣第三高等小學，改名為馮仁。
第三縣高等小學是響應革命潮流而建立的新學校。在這裏，豐子愷剪掉了辮子，先生為了適應民主選舉的需要，把名字中的“跑”字改成了“任”字，便於書寫和辨認。這所新學校開設了音樂課，學生們演唱了李叔同的《祖國之歌》並鼓勵學習。音符的震撼力極大地感染了豐子愷，成為他後來學習音樂的開端。1914年春，豐子愷以第壹名的成績從縣第三高等小學畢業。
1914，考入浙江第壹師範，改名子愷。
從二年級開始，我在李叔同學習繪畫和音樂，在夏丏尊學習中文。1914，豐子愷不負母親臨行前準備的糕點和粽子(意為高中)，考上了杭州的浙江第壹師範。在這所當時江南新文化運動的中心——著名的師範學校裏，豐子愷結識了對他壹生影響很大的兩位老師——李叔同和夏丏尊。前者不僅在音樂和藝術上啟迪了他，也為他樹立了人生的榜樣。後者主張使用生動活潑的白話文，真實地表達自己的真實情感，這壹直被他視為高桂，成為他後期散文創作中最可親可愛的特色。在這兩位與他有著深厚友誼的老師身上，豐子愷找到了陪伴他壹生的三樣東西——文學、繪畫、音樂。
1918年，李叔同出家，豐子愷與佛教結緣。
李叔同是豐子愷第壹位真正的導師。他不僅教音樂和繪畫，還教生活。在李叔同的地方，豐子愷學會了寫生的方法，並為之著迷，於是“下定決心，專心作畫，畢生致力於藝術，不改初衷”；更重要的是，他從李叔同身上學到了很多寶貴的精神:李叔同是壹個認真的人，豐子愷對任何事情都壹絲不茍；李叔同註重人格修養，認為要成為壹個好的藝術家，首先必須成為壹個好人。豐子愷壹生都是壹個溫文爾雅的君子，他認為“偉大的藝術家壹定是偉大的人格”。李叔同懷著惻隱之心皈依佛教，豐子愷也對他人懷有惻隱之心。他的畫不僅對人充滿柔情，對小貓小鳥和柳枝梅花也充滿柔情。中年以後，豐子愷也皈依了佛教，並沒有正式出家，而是取了壹個法名當嬰兒，從此吃素。雖然豐子愷成名後曾說，如果沒有遇到，他是不會走上繪畫道路的，但李對他的影響並不是消極的，這與豐子愷的氣質和稟賦有很大關系。
1919學校畢業後，組織發起了“中國美育協會”。籌辦上海師範學院，任教務主任、西洋畫教師。
從師範學校畢業後，豐子愷和他的同學劉質平、吳夢非在上海小西門黃家法路上的壹所舊房子裏創辦了中國教育史上第壹所藝術師範學校——上海師範學院。學校掛牌前，豐子愷、吳夢非、劉質平、劉海粟、蔣丹書等。組織“五四”時期最有影響的美術教育學會之壹——中國美育學會，創辦《美育》雜誌。成員多為全國中小學音樂、美術教師。他們普及圖片和音樂知識，並對其進行培訓。豐子愷在致力於藝術教育的同時，有意識地探索藝術教育的理論研究。上海師範學院籌建階段，豐子愷應邀到上海東亞體育學校任教。在校刊上發表了《繪畫教學法》和《速寫》，前者是日本學者塔米圭壹郎的《速寫》的刪節譯本，後者是豐子愷關於美術教學的著作的最早譯本。在《美育》雜誌上，馮發表了《畫家的生命》和《美術教育原理》，把畫家的道德修養視為自己的生命。
1921年初去日本學藝術，十個月後回國。
如果沒有日本之行，豐子愷的畫可能完全不壹樣，或者根本就沒有“子曰漫畫”。在壹個日本舊書攤上，豐子愷找到了竹久Yumeji的《夢二畫集*春天》，夢二清新脫俗的簡筆畫壹下子吸引住了他。豐子愷稱他的畫為“無聲的詩”，稱贊他的畫“富有詩意”。正是這種詩畫交融的風格，引起了他思想情感上的巨大轟動。豐子愷從小就深受中國傳統文化的影響。藝術上，最好的詩是“喜而不淫，悲而不傷”，最好的畫是“平淡天真”，總之要公正平和；從道德上講，每個人都對國家的興亡負有責任。夢二的畫，沒有漫畫式的玩笑，而是著眼於日常生活場景，表現出深沈嚴肅的生活情趣，理趣並重，既契合豐子愷的文人氣質，又起到了醒世和勸誡的作用。他們離他熱愛的生活不遠，而且壹拍即合。
1922年經夏丏尊介紹到浙江上虞白馬湖春暉中學任教，開始用毛筆作簡筆畫。
豐子愷教授音樂和美術的春暉中學坐落在寧靜的白馬湖畔。馮在湖邊建起“小柳屋”，帶著妻兒相依為命，過著“世外桃源”的生活。舒適的生活激發了他的創作靈感。豐子愷深受武昌治和陳師曾繪畫的影響，他不滿足於壹味地模仿古人，希望用西方繪畫的技巧表現中國人的形象，把古代的詩情畫意融入現代生活。豐子愷最早的壹幅畫，是他參加壹個校務會議後，感受到同事們低頭伏案，表情各異的有趣樣子。從那以後，這些過去被忽視的生活中的興趣經常出現在他的作品中。
1924年發表《人消失後，壹彎新月如水》，走上畫家之路。
豐子愷第壹篇公開發表的作品《人走後，壹彎新月如水》發表在朱自清、俞平伯主編的《我們的七月》雜誌上。畫面是茶館的壹角，客人已經散去，茶具散落在桌上，壹彎新月掛在卷好的窗簾外...這麽簡單的壹幅畫，對畫師的要求很高。廖廖的筆畫要求畫師有紮實的素描基礎和概括能力；畫龍點睛的碑文要有豐富的文學修養；題材的選擇需要細致的生活體驗，這是豐子愷所具備並擅長的。於是，壹種帶有“溫柔敦厚”中國文化氣息的漫畫應運而生。
從65438年到0925年，《文學周刊》陸續刊登其畫作，鄭振鐸被命名為“子愷漫畫”。
1924年至1925年的冬季至日，豐子愷、匡、朱光潛來到上海創辦“上海私立立達中學”。在上海，豐子愷結識了鄭振鐸，鄭對馮的畫喜愛已久，於是邀請他為《文學周刊》作了壹系列插圖，以“子愷漫畫”為名發表，並出版了第壹部畫集《子愷漫畫》，壹舉成名。豐子愷並不認為自己是中國漫畫的創始人，在馮之前中國確實出現了漫畫，但也只是曇花壹現。直到馮的漫畫問世，“漫畫”壹詞才被廣泛使用，漫畫這壹畫種才在中國傳播開來。
65438年至0926年，豐子愷參與了明凱書店的發起和創辦。
由當時壹批知識分子創辦的明凱書店，面向青年讀者，面向社會，出版了《婦女問題十講》、《新性道德討論》等多種中小學教材和進步有益的書籍。豐子愷不僅是書店的創始人，而且他當時的大部分作品都由明凱書店出版。比如1927的凱子畫集，1928的西方美術史，1929的護生，1930的西方畫派十二講，1931的西方美術史。1935人性，西方建築演講，1939漫畫阿q正傳，1945凱子漫畫全集。有1928的藝術入門，1931的初戀，1932的自殺俱樂部，音樂入門。入選作品有1927的中國名曲五十首，1931的懷娥鈴演奏法，1932的百首英文名曲，管風琴名曲精選等等。這份孜孜不倦的書單，既顯示了豐子愷與書店的深厚情誼，也顯示了馮在繪畫、音樂、建築、文學等方面的廣博知識。值得壹提的是，豐子愷的書都是他自己裝訂設計的。
1927 165438+10月，從弘毅大師(即李叔同)處皈依佛門，改名應星。
關於豐子愷皈依佛門，歷來眾說紛紜。有人說他是天生的，也有人認為他實際上是入世的。其實豐子愷壹生都是俗人，並沒有正式出家。這和他對世界的熱愛是分不開的。他忘不了人間的旖旎風光，忘不了形形色色的人，忘不了國家的未來，於是他畫畫，寫作，開始教育，開書店...而宗教信仰給了他壹顆慈悲敏感的心，影響了他的藝術觀。他始終認為藝術應該“以仁為本”，而且應該“以仁為本”，這壹思想最直接的產物就是後來的護生。
1933，家鄉的新家“緣緣堂”落成。從那以後，我致力於翻譯。五年時間，20多種各種作品的“元元堂”在1938被戰火摧毀。
了解豐子愷的人都知道元元堂。它不僅是豐子愷曾經住過的房子，也是他創作的見證者和詮釋者。
1933，在我的家鄉石門，高大、方正、簡潔、明快的圓源堂，是豐子愷用他的“紅派克筆”(馮玉，意為用稿費建造)所寫。該建築朝南的磚砌大廳懸掛著馬壹浮和李叔同的廳額和對聯；書房裏有風琴和成千上萬的書籍；食堂四面墻上是沈美叟的墨跡；樓上是寬敞的臥室；門外有桃花，天井裏有芭蕉、櫻桃、玫瑰，後院有冬青、桂花、藤蔓、秋千架；最重要的是，有壹群無憂無慮的孩子！這裏和平安逸的生活，讓豐子愷的創作碩果累累。五年間，出版了《人的影像》等三部畫集；《在元元堂重寫》等五篇散文；《啟蒙音樂講座》等三部音樂作品；繪畫、文學等八種藝術作品。元元堂就像是這些漫畫和散文的立體註解。它文藝，活潑，矜持，時刻關心著這個世界。豐子愷對元元堂有很深的感情。當他得知38年被日軍炮火摧毀後，豐子愷寫了兩篇文章《還我圓圓堂》並告訴圓圓堂，這是在天之靈，滿懷悲憤以示悼念。
1937-1945在家鄉避難，輾轉桐廬、衢州、上饒、南昌、萍鄉、湘潭、長沙、桂林、宜山、遵義、重慶。
以豐子愷的性格，他最痛恨戰爭，但命運卻讓他在戰爭中輾轉反側了近十年。在從壹個地方到另壹個地方的路上，戰爭的恐怖深深地觸動了他，這讓他特別重視漫畫的宣傳功能。他還是畫漫畫的，但只是宣傳抗戰的“抗戰漫畫”，表現壹路上的所見所聞。畫中增加了人們對侵略者的苦難和仇恨，格調壓抑。他不僅自己畫這種畫，在各地教學時也教學生畫畫。作畫後，他下鄉張貼宣傳抗戰。在遵義時，他還對新舊作品進行了重新整理，編纂了《子愷漫畫全集》，由明凱書店以1945出版。65438年至0942年，豐子愷來到相對穩定的重慶，建造了“塑形小屋”，恢復了繪畫、作曲的生活，並以在長壽、豐都舉辦畫展為契機，領略了四川的山山水水。在重慶，豐子愷仍以普及美術教育為己任，出版了《藝術與生活》、《中國畫常識》、《畫中有詩》、《音樂之初》等著作。在抗日戰爭的歲月裏，豐子愷看到的是中國文人從容應對災難的沈著和勇氣。他們用自己獨特的方式表達了自己的愛國情懷和積極的生活態度。
1946-1949，家住杭州。
抗戰結束後，豐子愷從重慶回到江南。他曾經回過老家，但是元元堂沒了。人和事都不壹樣了，舊夢難覓。壹頓痛飲之後，他在杭州定居了。
1949中華人民共和國成立後，定居上海，致力於翻譯工作。