1，共同點是有歌手，有音樂伴奏，有背景，有舞臺服裝。
2.差異
A.語言:西方古典歌劇用意大利語演唱，而中國歌劇用中文演唱。
B.音樂語言和風格:西方古典歌劇通常由詠嘆調、朗誦、二重奏、合唱、序曲、間奏、舞蹈場景等組成。(有時口語和背誦)。中國的戲曲都是以民間音樂為基礎，在曲式和技法上借鑒了西方戲曲的經驗。它們既不同於傳統戲劇，也不同於西方歌劇。
第二，擴大知識面
1，戲曲入門
歌劇(意大利語:Opera，opera是復數)是西方舞臺表演藝術，簡單來說就是主要或完全用歌唱和音樂來解釋和表達劇情的戲劇(是唱出來而不是說出來的戲劇)。歌劇出現在17世紀的意大利佛羅倫薩，也就是1600年左右。它起源於古希臘戲劇的劇場音樂。歌劇的表演和戲劇的需要壹樣，取決於劇院的典型元素，如背景、服裝和表演。壹般來說，與其他戲劇不同，戲曲表演更註重歌唱等音樂元素和演唱者的傳統聲樂技巧。歌手和合唱團通常有壹組音樂家為他們伴奏。有些歌劇只需要壹個小樂隊，有些則需要壹個完整的管弦樂隊。有些歌劇中穿插了舞蹈表演。例如，許多法國歌劇都有芭蕾舞表演。
歌劇是集音樂(聲樂和器樂)、戲劇(劇本和表演)、文學(詩歌)、舞蹈(民間舞和芭蕾舞)和舞臺藝術於壹體的綜合藝術，通常由詠嘆調、朗誦、二重唱、合唱、序曲、間奏、舞蹈場景等組成。(有時也用來說平實的英語和背誦)。早在古希臘戲劇中，就有合唱伴奏，有些朗誦甚至以歌唱的形式出現；中世紀以宗教故事為題材，宣揚宗教觀點的奇跡劇也是香火彌漫，延續至今。而真正可以稱之為“音樂劇”的現代西方歌劇，則是在16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而產生的。
2.中國新歌劇簡介。
中國現代的新戲曲音樂被稱為“新戲曲”，以區別於傳統戲曲。它既不同於傳統戲劇，也不同於西方歌劇。
中國歌劇發展的三個階段
A.探索階段:新歌劇(1919-1944)受五四新文化影響或適應愛國反帝鬥爭的需要。前者如黎錦暉的兒童歌劇《麻雀與孩子》、《葡萄仙子》、《小畫家》等。在倡導科學和民主精神、藝術形式的大眾化和民族化方面做出了有益的貢獻。後者如聶耳的《長江風暴》、項羽的《鄉村音樂》、冼星海的《量產吧》等，在反映群眾革命鬥爭的內容、借鑒西洋歌劇的經驗、藝術形式的民族化等方面都做了有價值的嘗試。
B.奠基階段:(1944-1955)從延安文藝座談會後的新秧歌運動開始..即“兄妹開荒”、“夫妻識字”等壹大批秧歌劇種，為新劇種的創作開辟了正確的道路。此後，白毛女、劉胡蘭、紅葉河又獲得成功。建國後，我們將進壹步探索新劇種的創作經驗。《小黑人的婚姻》、《王貴與李祥祥》和《草原之歌》相繼問世。
C.深度探索階段:(1956-)遵循“百花齊放、百鳥爭鳴”的方針，進壹步大膽探索新劇創作經驗。這些新歌劇大致有三條創作路徑。
(1)，緊扣傳統戲曲創作路徑，如紅珊瑚、夏虹；
(2)基本堅持白毛女的創作路徑，如《洪湖紅衛兵》、《江姐》；
(3)音樂的語言和風格以民間音樂為基礎，音樂形式的創作方法以西方歌劇的經驗為基礎，如《阿依古力》。
十年動亂之後，新歌劇的創作停止了。1976之後，新劇有了新的突破，比如《傷逝》、《草心》、《百新娘》。
20世紀中國歌劇創作的開創者是黎錦暉，他創作了《麻雀與兒童》、《小畫家》等12部兒童音樂劇，在當時的中國影響很大，開創了中國歌劇創作的先河。1934年聶耳、田漢引進了《長江風暴》，這種“戲唱”的做法後來成為更為普遍的戲曲結構形式。從20世紀30年代中期開始，滬渝兩地的壹些專業作曲家在民族歌劇創作方面進行了不同的探索，如(1935)、《桃花源記》(陳天河，1939)、《上海之歌》(章昊，1939)、《上海之歌》等。在這些作品中，黃的《秋子》是最有影響的壹部。在延安，還有兩部作品，鄉村音樂(項羽作曲等。)和軍民進行曲(星海作曲)。不久，以延安秧歌運動為基礎，以新穎活潑的廣場歌舞形式出現的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(凱爾作曲)，改變了中國戲曲藝術的發展方向，直接誕生了大型歌劇《白毛女》(凱爾作曲等。).《白毛女》是中國歌劇史上具有裏程碑意義的作品，它標誌著中國歌劇終於找到了自己獨特的發展道路，形成了自己鮮明的美學品格。繼《白毛女》之後，又出現了《劉胡蘭》(羅宗憲等人作曲)、《紅葉河》(梁冷光作曲)等優秀劇目。後來戲曲史家把《兄妹開荒》到《白毛女》、《劉胡蘭》、《紅葉河》等優秀劇目在短時間內的連續出現稱為“第壹次戲曲高潮”。
建國十七年來，我國戲曲創作在創作思維上形成了幾種不同的方式:壹是繼承戲曲傳統，代表劇目有《小黑人的婚禮》(凱爾等人作曲)、《夏虹》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王希仁、胡世平作曲)、《竇娥元》(陳子等人作曲)；壹種是以民間音樂劇、小調劇或李兒童音樂劇為參照系，創造壹種新的音樂劇類型，代表人物是；壹種是以戲劇和歌唱作為自己的結構模式，其代表是文革後出現的《星光與星光》(傅庚辰、胡藝作曲)。壹部是根據西方傳統大歌劇改編的，代表作品有《王貴與李祥祥》(梁冷光作曲)、《草原之歌》(羅宗憲作曲)、《王富運》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(施夫與烏斯曼江作曲)。最後壹種是基於白毛女的創作經驗，在觀念和技法上堅持把內容需求作為壹切藝術構思的出發點。它既不受制於也不被任何壹種技術所排斥。只要內容需要，也可以采用西戲技法、板腔技法或戲曲唱法。這種創作模式的代表作有兩部——《洪湖紅衛兵》(張靜安、歐陽謙叔叔作曲)、《江姐》(楊明、姜春陽、金莎作曲)，可以證明其卓越的成就。
新時期，由於戲曲生存環境的變化和藝術觀念、戲曲趣味的發展，戲曲創作出現了明顯的兩極分化趨勢:
壹種是雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續深挖，在更高的審美層面上，以歌劇的綜合美感為主要藝術探索目標。這種探索的早期成果是《護花使者》(黃安倫的歌)、《傷逝》(石廣南的歌)，之後是《原野》(金鄉的歌)、《飛天》(蕭白曲)、《阿裏郎》(崔三明的歌)、《歸來》(徐占海的歌)，90年代以後又有壹些。《園冶》、《滄源》、《張騫》三部歌劇無論從思想性、藝術性還是歌劇的綜合美來看，都堪稱新時期嚴肅大歌劇創作的高峰。
二是庸俗化趨勢，即以美國百老匯音樂劇為參照系，探索在中國發展我們自己的流行音樂劇的途徑。這壹領域最早的成果是80年代初的《我們的摩登青年》(劉振秋)、《浪漫年華》(商伊曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)。此後整個八九十年代都在進行這樣的探索，公開演出的新劇有100多部，但成功的很少。