莫紮特不僅在音樂史上，而且在整個藝術史上都是壹個獨特的人物。他早期的智慧是獨壹無二的。他四歲學習鋼琴，很快就開始作曲；也就是說，他在寫作之前就寫了音樂。在我五歲的時候，有壹天下午，父親雷沃博帶了壹個小提琴手和壹個吹小號的朋友回來練習六首三重奏。這個孩子將參加他的兒童小提琴演奏。父親罵道:“我根本沒學過，怎麽能瞎混！””孩子哭了。吹小號的朋友很不好意思，替他求情，說讓他在旁邊玩吧，還好他音響不大，聽不見。父親也喃喃自語，“妳要是聽到妳的琴聲，就得把它處理掉。“孩子坐下來彈，吹小號的樂手慢慢地不彈了，流著驚喜和敬佩的眼淚；這個孩子從頭到尾完整地演奏了六個三重奏。他在八歲時創作了他的第壹部交響曲。他十歲時寫了第壹部歌劇。14歲到16歲之間，在歌劇的發源地意大利(別忘了他是奧地利人)，他寫了三部意大利歌劇，並在米蘭演出。按照當時的習俗，他指揮樂隊。不到十歲，他就在十幾個日耳曼小州的首府和維也納、巴黎、倫敦等大城市巡回演出，轟動了整個歐洲。壹些聽眾認為他的精彩表演受到了魔法的幫助，要求他摘下戒指。就像他不學小提琴也能參加三重奏壹樣，他寫意大利歌劇幾乎是自學的。小時候經常遊遍中歐和西歐，所以孩子觀察和傾聽的機會比正式學習的機會多。所以莫紮特的領悟和感受能力，以及他的快速吸收和消化能力幾乎是不可思議的。我們古人有句話:“時為小時，大不壹定好”；歐洲人還認為，早熟聰明的孩子長大後很少能取得巨大的成功。的確，古今中外，有的是神童；但是，成為傑出家庭的神童並不多，也沒有第二個像莫紮特這樣出類拔萃、早熟的天才最終成為不朽大師，為藝術界大放異彩的例子。他的作品數量之多，種類之多，質地之好都是獨壹無二的。巴赫、漢德爾、海頓都是多產作家。但漢德爾和海頓都活到了70多歲，巴赫活到了65歲。在他三十五年的職業生涯中，莫紮特已經完成了622部作品，其中包括132部未完成的作品，共計754部。其中歌劇22首，獨唱歌曲67首，詠嘆調和合唱曲49首，交響曲49首，鋼琴協奏曲29首，小提琴協奏曲13首，其他樂器協奏曲65438+首。沒有他的巔峰作品就沒有流派，沒有他的經典文學就沒有樂器:170年後的今天，它依然像壹顆璀璨的明星閃耀在樂壇。毫無疑問，在音樂上如此多才多藝，在音樂劇和其他器樂的制作上取得如此高的成就，是獨壹無二的。莫紮特的音樂靈感是取之不盡的源泉，隨時隨地都有噴泉在飛，而且飛的方式是那麽的自然、安詳、輕快、迷人。沒有壹個作曲家的音樂比莫紮特的更接近“自然”。把拉丁精神和日耳曼精神結合起來，吸收外國最好的傳統加以豐富和完善，樹立了幾座光輝的豐碑，為民族藝術形式開辟了新的道路:莫紮特在這些方面是獨壹無二的。文藝復興後的兩個世紀，歐洲只有意大利歌劇才是正宗的歌劇，除了格魯克，他為法國歌劇開辟了壹條道路。而莫紮特卻做出了雙重貢獻:他以客觀的精神、精湛的現實主義技巧和高超的人物描寫技巧，創作了《費加羅與唐璜的婚禮》，使意大利歌劇達到了前所未有的高峰；也以《後宮誘(二)》和《魔笛》兩位傑出人物奠定了德國歌劇的基礎，預言了貝多芬的《費迪南》、韋伯的《自由射手》、瓦格納的《歌唱大師》。在他1783年的信中，他說:“我更喜歡德國歌劇:雖然寫它要花費我更多的精力，但我更喜歡它。每個民族都有自己的歌劇；為什麽我們德國人沒有？德語不是和法語、英語壹樣好唱嗎？”1785年，他寫道:“我們德國人應該有德國式的思維、德國式的說話、德國式的演奏和德國式的歌唱。”所謂的德式唱法，尤其是音樂上的德式思維是什麽意思？根據法國音樂學家Gamyepelag的解釋，在《後宮誘惑》中，男主角貝爾蒙特演唱的壹些詠嘆調是第壹次充分運用了德語的愛情語言。奧斯曼在同壹部歌劇中的歌詞，輕節奏與調式mineure的混合運用，夢幻甚至有點傷感的溫柔，以及笑語天真幽默的交錯，不就是純粹的德國音樂思想嗎？(見佩拉赫《莫紮特》，巴黎，1927年版)德國思想與意大利思想相比，可能沒有那麽多光彩，但它更深刻，有壹些更親切、更通俗的含義。在純聲學領域，德式的旋律不如意大利的流暢，但更復雜豐富，需要和聲(就唱功而言，是樂隊)來襯托。就音樂思維本身而言，德國藝術並不追求意大利藝術的工整之美，而是逐漸用思想的自由發展取代形式的對稱和周期性重復。這些特點在莫紮特的《魔笛》中都有所體現。交響樂是音樂藝術中典型的日耳曼品種，雖然海頓壹般被稱為交響樂之父，但他晚年的作品卻深受莫紮特的影響:莫紮特的降E大調、G小調、C大調(丘比特)交響曲仍然比海頓的倫敦交響曲更接近我們。在交響曲中，莫紮特還將拉丁精神(明亮、輕盈、優雅)與德國精神(復雜、謹慎、深思、幻想)完美結合。正是由於民族精神的覺醒和對世界藝術的理解，莫紮特在心中共存，互相攻擊，互相豐富，成為音樂史上的大師。用現代修辭學的話說，在音樂領域，莫紮特早就把國際主義和愛國主義結合起來了。雖然是無意識的組合，但確實是最和諧最美妙的組合。當然，在這壹點上，尤其是在追求清晰和寧靜的過程中，我們並沒有忘記偉大的歌德:但歌德是經過了60年的苦苦思索(以浮士德的年齡計算)，經過了壹個動蕩不安的青年時代才獲得的；而莫紮特則不需要任何主觀努力，就自然達到了拉斐爾的境界，古希臘雕塑家菲迪亞斯的境界。莫紮特獨特的性格也是由於這種明朗、崇高、開朗的心境，在殘酷命運的不斷摧殘下得以保存。大家都熟悉貝多芬的悲劇，並發出了極大的同情；只有少數人關心莫紮特的苦難，即使是在音樂界。因為貝多芬的音樂幾乎每壹頁都是壹部與命運肉搏戰的歷史，他的勇敢和堅韌是對所有人的直接鼓勵；而莫紮特則默默忍受著鞭笞，只靠自己堅定的信仰，像烈士的使徒壹樣唱著溫暖甜蜜的樂句來安慰自己和他人。雖然他的信中經常有抱怨和嘆息，但沒有比普通人對生活的抱怨和嘆息更尖銳、更痛苦的語氣了。然而，他的人生，除了童年時像壹朵美麗的煙花壹樣被人愛，只比貝多芬的更艱難。費加羅和唐璜在布拉格結婚所贏得的名聲並沒有給他任何物質上的保證。兩位在薩爾茨堡任職兩次的大主教被罵，被踢出法庭。從二十五歲到三十壹歲，六年沒有固定收入。他愛維也納，維也納只報以冷漠、輕蔑和嫉妒。音樂界也用各種卑鄙的手段攻擊他最好的歌劇的演出。1787年，奧地利皇帝約瑟夫終於任命他為宮廷作曲家，他的年薪還不夠支付他的房租和仆人的工資。為了婚姻，他差點和最愛的父親分手，直到去世也沒有完全恢復感情。而婚姻生活是無盡的煩惱:九年搬了十二次家:生了六個孩子，死了四個。康斯坦斯·韋伯在分娩前後總是生病，需要昂貴的藥物，因此需要去巴登溫泉療養。生孩子之前要做好生孩子的準備，然後往往還要準備下葬。當鋪是莫紮特經常去的地方，高利貸者成為他唯壹的救星。在這樣悲慘的生活中，莫紮特繼續了壹生的創作。貧窮、疾病、嫉妒、爭鬥，以及日常生活中的壹切瑣碎煩惱，都不能讓他抑郁；樂天的心情壹點都沒有受損。所以他的作品從來不透露他痛苦的消息，取而代之的是憤怒和反抗的吶喊，甚至連掙紮的氣息都找不到。後世的人永遠無法想象他的遭遇而只能知道他的內心——多麽睿智、高尚、純潔的內心啊！音樂史學家說，莫紮特的作品反映的不是他的生活，而是他的靈魂。是的，他從來沒有把藝術作為反抗的工具和苦難的見證，只是借用藝術來表現自己的耐心和天使般的溫柔。他自己不能被安慰，但他總是在安慰別人。但最欣慰的是，他在現實生活中得不到幸福。他可以在精神上創造它。甚至可以說，這種快樂是他與生俱來的，所以他反復向我們傳達。心理健康，理智和情感的平衡，難道不是幸福的前提嗎？不正是每個時代的人都向往的嗎？用不斷的創造征服不斷的苦難，用永恒的樂觀應對殘酷的現實，不就是用光明消滅黑暗的具體實踐嗎？有了視逆境為無物、高於壹切考驗的積極人生觀，就有希望把藝術中的美好世界變成美好的現實。如果說貝多芬給了我們戰鬥的勇氣，那麽莫紮特給了我們無限的信心。對比他清靜的藝術和他文人的生活，我們更加確信，只有熱愛生活，才能克服煩惱。莫紮特說過好幾次:“生活是多麽美好啊！”這句話是理解他藝術的關鍵，也是讓他如此偉大的主要因素。雖然根據歷史事實，莫紮特在言行和作品中並沒有表現出法國大革命前的民主精神(他對薩爾茨堡大主教的反抗只能證明他的藝術家的驕傲)，他也沒有談到人類大團結的理想，如貝多芬的合唱交響曲所表現的那樣；但所有偉大的藝術家都是受時代限制的，同時也有不受時代限制的普遍性——人性。莫紮特以其樸實無華的語調和溫和的風格，歌頌了和平、友誼、幸福的境界，這是全人類自始至終向往的最高目標，尤其是我們今天滿腔熱情地為之奮鬥的目標。因此，我們紀念莫紮特二百周年誕辰的意義不止壹個:不僅他的絕世才華和崇高成就讓我們敬佩，他對德國歌劇的貢獻也值得我們思考和研究，他的古樸典雅的藝術更值得我們深入了解；而且，他那種永遠樂觀、永遠積極向上的精神，對我們是壹種極大的鼓勵；他對人性這壹人類最高理想的追求，讓我們和無數代人把他當成了忠誠的、親愛的、永遠令人欣慰的朋友。
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