培養“延續性意識”應註意的問題有:
1，內心要寧靜不浮躁，不能只聽聲音不押韻。
2、手指要慢，即兩根手指先後按弦時，盡量使最後壹個音不出現，按前壹個音的手指不動，與後壹個音有機銜接，同時保持余音。
3.妳不能交替使用兩個手指。當妳不得不開始改變音素時，妳可以使用前壹個聲調(下面註)和後壹個聲調(上面註)。其目的是使前壹個聲調弱，後壹個聲調由弱到強自然銜接，使音與音之間的銜接不會生硬、不協調，同時又能避免突然中斷和停頓。
4.多弦連續音采集問題是壹個技術問題，壹般用“壹指按多弦”和“曲徑跨音”等手法處理。
壹般壹指按多弦有兩種。壹種是兩弦相鄰的連續音，上下滑動或壹指彈奏兩個音；另壹種是三根以上的弦，手指可以同時按多根弦，這樣音效自然連貫，渾然壹體。
蛇行鶴步是壹種模仿蛇行和鶴步的指法。蛇，壹般用在大手指同時通過多弦連續采集聲音。鶴步是兩徽以上間隔拾音的方法，因為手指長度不夠，必須像鶴走壹樣交叉。但是初學者容易犯錯誤:
1，沖出去之後，我控制不住掉手指的力度，不僅是板彈鋼琴的聲音，還有協調的音色。如何解決這個問題？首先要有壹種思維超前的意識，讓手指在踏出之前不緊張。同時要看音位，用手指將琴弦壓向琴面，而不是擊打琴面，適當壓弦，這樣才能取得好的效果。前人說“手指重如泰山，手指輕如鴻毛。”事實就是如此。
2.要解決階梯式手指不能正確按音位的問題，首先要熟悉音位與分散、同音與八度的和聲關系，如:常用正統調(1 = f)七弦上的外徽、十二徽、十徽、九徽、七徽、六徽、八徽、五徽。雙弦和聲(小和弦隔壹弦)和大和弦(和弦隔兩弦)。跨弦(被三根以上的弦分開的弦)。熟悉音位後，有壹個簡單的精確定位音位的方法，對初學者特別有幫助。試試看。就是當妳需要按壹個音位的時候，用眼睛看著音位，而不是用手指，這樣手指基本上就能準確的按下了(音高問題需要靠聽覺微調)。這個道理很簡單，因為人體的所有功能都是由大腦指揮的。眼睛觀察到的信息傳輸到大腦，大腦再指揮手的動作。這種團結是人類的本能。只要眼睛沒有看錯音位，手就不會按不到音位。
3.有常見的“二上”“二下”等不記音位的指法動作。初學者往往第二遍隨便上或下，會有“黃”音(不準音)，久而久之會造成聽覺差異，要註意。為什麽不在鋼琴譜上寫音位？這是壹個樂理上的基本常識問題，因為古琴是按照五音音階來對待的，第二個上或下是上兩個音和下兩個音，也就是從六弦九徽取音後，上七徽九分然後七徽七徽。正因為這是樂理上的普遍常識，所以彈鋼琴的人壹定要明白這個道理，在演奏的時候認真處理，否則音準都會有問題，更別說演奏了。
堅持感的培養很淺，不壹定好用。需要嫻熟的指法和內信修養，演奏時心手壹致，才能奏出好的效果。
第五，古琴演奏的審美修養
“審美”是每個人與生俱來的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術表現給聽者壹種美的享受。如何做到這壹點，首先需要鋼琴家懂得“審美”，否則就不知道如何表現，所以這也是演奏者必須具備的素養。通常，鋼琴家只知道根據樂譜演奏，而不註意情感效果。美感是對每壹個音調、樂句、段落和整首歌的處理的研究。
古琴是三種音色(散、寬、壓)交替使用的樂器。演奏的同度、三度、五度、八度和聲很多，必然導致單音節、主次聲調、強弱聲調、句段銜接的復雜關系。如果不知道如何處理這種復雜的關系，就不可能帶著感情去彈鋼琴，給聽者壹種感覺。
(壹)、單音處理(包括發音)，壹般認為古琴指法多在左手，所以左手指法難在右手。這種理解並不全面。左手的指法雖然繁多細致，但畢竟是可以通過刻苦練習掌握的，而右手是發音動作，是由頭腦中的念頭指揮的。輕、重、緩、疾都關系到鋼琴的感情的主導作用。因此，如果妳不能第壹，右指法應該比左指法更難。當然，右指法處理的再好，沒有左指法的配合也是不可能彈好的。也像表面和內部的血肉關系，關系到左右手的發音。
古琴初學者容易出現以下問題:彈出的單音不粗不真，有怪音，力度控制不住。原因是什麽？讓我們從右手指法開始。壹般右手彈撥弦應在月山和會徽的半部，月山附近為剛性，會徽附近或會徽下方(第二、三會徽)為柔性。如何恰當處理剛柔，可以根據音樂情況選擇降指的位置。還要註意的是，指彈琴弦要盡量下潛到琴面，不要向上，因為向下下潛發出的聲音是沈重、厚重、凝聚、堅實的。輕拿，飄，空，飄。另外，外指的使用方法也很重要。壹般手指彈弦用半甲半肉，需要的話全甲，需要軟的話全肉。如果需要輕觸琴弦，可以用另壹根手指彈奏琴弦。比如中指可以放在第五弦上，幫助食指用力潛到琴面。這些是右手弦。左手和弦是指過早的話聲音沈悶沒有厚度。太慢的話會有兩個音(散音和按音)。壹般不要註壹個以上的音位，否則會出現不必要的、不協調的音(所謂怪音)。壹般鋼琴家都喜歡靠重力來彈奏琴弦，意在表現強大的指法力量，卻不知道琴弦有壹定的張力。如果過重，就不“純正”，有“缺陷”音，反而弄巧成拙。古人說的“入木”的意思，不是指鋼琴家的手指要用很大的力氣插入琴木，而是右手要堅定、純粹、飄來飄去，左手要配合得當，使音色純正、渾厚。因為古琴的結構下有壹個* * *音盒，聲音是通過* * *音盒開的兩個音孔(龍池和鳳塘)發出來的，就像聲音是通過木頭的毛發出來的壹樣，所以說精通只是比喻，真正的意義是講“音”而不是“力”。所以彈好單音壹定要左右手配合。
(2)正確處理主音和輔音的關系是必要的審美素養。古琴和聲通常采用散音與壓音、泛音與壓音或兩個散音、兩個泛音、兩個壓音用不同的弦、不同的音色來獲得和聲。由於古琴中安裝的七根弦粗細不同，雖然高度相同，但在不同的弦上音色和徽位是不同的，所以主次音的表達方法更為重要。壹般情況下，二弦散為主音，五弦按為從屬音(次音)。處理起來，二弦按強壹點，五弦按弱壹點，這樣聽起來才和諧。此外，我們需要註意如何使和聲有機地聯系在壹起，並保持優美。比如在上面二弦和聲的學習中，當二弦彈出音余味未完的時候，就要彈五弦壓音來得到和聲，這樣兩個音在低音上就能銜接起來。演奏任何壹首鋼琴曲都有很多種和聲。只要妳有和聲的審美修養，自然可以協調主次音的關系。
(3)如何處理句子和段落之間的強弱音。事情總是這樣。沒有比較就沒有歧視，比如:沒有黑就沒有白；沒有高，就不能顯低；沒有強音符就沒有弱音符，彈古琴也是如此。全曲每壹個音符都是用很強的力度去彈，也是“平”，反之亦然。只有剛柔相濟，才能充分發揮感情，讓人覺得“美”。鋼琴演奏者從學習到成熟壹般會經歷這幾個階段:第壹階段，初學者因為不熟悉指法而彈不好鋼琴；第二階段，他們想在學了壹段時間後克服沈默的缺點，努力演奏時只追求壹個“音”；第三階段，他們學習到壹定程度，但只覺得響亮無味，可以關註輕、重、慢、差的鋼琴曲；第四階段，當妳有了壹定的造詣，不僅可以掌握輕、重、虛、疾，還可以通過自己的思路去研究琴樂的感情，追求表現方法；第五階段也是最高境界，能把指法的意境、氣質、形體融為壹體，自然地表達出鋼琴曲的感情，稱為“完美”階段。任何壹個在彈鋼琴上有壹定造詣的人都可能會有這種感覺。這裏所說的強弱音與句子的關系，不僅僅是指音樂句子中強弱音的處理，還包括句子之間的強弱音與輕重緩急的關系。比如鋼琴曲《憶故人》第四段的最後壹句，與第五段的慢樂句相連。如果不在“5”音後延長壹拍使之緩慢，那麽第五段開頭的慢拍就無法與音樂在情感上融為壹體，會給聽者壹種節奏突然或不穩定、或快或慢的感覺，重要的是破壞了鋼琴曲從懷舊到沈思再到激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段的關系，是演奏者不可或缺的審美素養。
(4)、整首歌曲的美感表現。用指法演奏音樂很容易，但是比較幹澀，缺乏情感，所以需要音色豐富，所以音色優美動聽。倚琴的人，強調的是吟誦和低語，仿佛越吟誦和低語，就越熟練，鋼琴彈得越好。古人雲；“唱的時候就唱，唱的時候就唱多了。”就像壹位溫柔婉約的女士，頭上戴壹兩朵花或裝飾品，可以增加嫵媚莊重之美。如果她戴滿頭發的花或裝飾品，會被認為是庸俗和輕浮的，但失去了真正的自然美。演奏壹首鋼琴曲真正的“美”，不是單純靠音準、音準來裝飾的，主要是正確處理音、句、段、整首曲子的關系，把輕、重、病、剛、柔結合起來，重在形式、重在內容，當然也包括音準、音準的作用。筆者有這樣的感覺，在沒有音準、音準、音符等非常簡單的聲音的情況下，壹些秦樂段落中的壹兩句話顯得非常親切，猶如鶴立雞群，意味深遠，獨具美感。例如，已故浙江古琴師、杭州寺教授的《普安咒》鋼琴曲，整首歌不需要“陰”。因為他是佛教弟子，誦經是他每天的功課，他深深明白誦經必須嚴肅莊重，花腔是不允許的，所以不誦經是有道理的。但這種普安口頭禪演奏起來，又因其鮮明的節拍和鏗鏘的聲音，以及模擬寺廟鐘、鼓、鑼、鈸聲音的獨特趣味，也成為大家喜聞樂見的鋼琴曲。
語調和押韻運用得當是壹回事，重復的短語處理不好，感情無法加深是另壹件重要且值得註意的事。因為古琴樂譜(減去這個字)都是前人留下的古琴樂譜，大部分都沒有標註節拍。只通過指法表示相對節拍。這並不是因為前人笨，不會打拍子，而是需要鋼琴家根據自己的氣質、體質、藝術修養進行演奏和創作。從“工廠”的標記重新彈鋼琴，這在樂譜上很常見。像這樣壹個重復的樂句或段落，如果沒有壹點指法和節奏的變化，會給人壹種什麽樣的美感？就像畫畫壹樣。兩棵樹排在壹起壹樣粗壹樣醜，姿勢肯定不壹樣。三棵樹排在壹起壹樣粗壹樣醜。兩棵樹壹定是近的，壹棵樹是遠的或者大小不壹，姿態不壹樣。只有他們改變了，他們才能變得美麗。處理重復短語也是如此。妳不能再畫壹個葫蘆了。妳必須明白重夏樂句所表達的感情是什麽，分別用輕、重、累、病來處理，才能彈出有感情的鋼琴曲。比如《關山月》有三段，實際上只有壹段，另外兩段是重復演奏兩遍的，所以需要更緊密地處理旋律。從情感上來說，無論是按照“詛咒戀人”民歌的意境，感情越是強烈，還是按照李白的“關山月”詞，越是描寫古代邊防、厭戰、思鄉。(據《通音山堂譜》記載，為山東於1901年所錄，脊仁移植入古譜，後被廖先生命名為《關山月》。);(上世紀40年代，楊先生和夏壹峰先生還用唐代李白的詩《關山月》研究歌詞，這就成了今天流傳的“的”。再比如:鋼琴曲《壹億老朋友》，整首曲子基本上由幾個音區組成，重復三遍。為了探究作者的本意，這種形式是從情感需要的記憶中采用的。因為每個音區有三個重復，所以演奏時可以把感情像波浪壹樣推上去，達到無限哀婉的感覺。如果演奏者不明白這壹點，不能處理好演奏的旋律和力度，就不可能產生感人的藝術魅力。
(5)處理節拍的審美修養。彈鋼琴在處理節拍的時候有壹個容易犯的毛病，就是不知道如何充分發揮“滿韻滿韻”的作用。我壹拍接壹拍的打，怕漏拍，應該會延續兩拍。我無法控制匆忙中只繼續壹個節拍，甚至無法把握節拍的時間值。再加上我在表現韻腳的節拍上隨機加入指法來填充聲音，這樣彈出來的鋼琴曲就缺少了韻味(情感)。古琴傳統的節奏表現方法是由“心板”控制的，它是根據人體呼吸的自然狀態和鋼琴音樂的意境來處理的。例如，如果短語中的前幾個聲音被嚴格處理，當最後幾個聲音被處理以使它們回到節拍時，持續時間可以延長，反之亦然。這種上緊下松的變化處理，是基於鋼琴演奏者心情的即興發揮。古琴的旋律以句子為基礎，與西方音樂樂句的節拍處理方式不同。此外，古代流傳下來的樂譜大多只有分段，沒有標註樂句，學習古琴也有壹定難度。鋼琴家如果沒有壹定的樂理修養，樂句就會說不清楚，就像寫壹篇沒有標點符號的文章，壹個說不清楚，壹個聽著就沒意思，道理是壹樣的。有些人不了解我們民族藝術的特點是強調“意境”，所以不習慣通過聽西洋音樂來處理節拍來聽古琴演奏也就不足為奇了。壹般來說，規則的東西容易掌握，不規則的東西很難掌握，所以鋼琴家在處理節拍和分句時壹定要有美感。當然，審美的領域很廣，包括什麽樣的思想就有什麽樣的審美，各種鋼琴曲都有不同的審美方法。因為這篇文章主要寫的是古琴演奏技法的培養，我就不壹壹描述了。歷代都有古琴演奏家和古琴鑒賞者不會演奏，就是這個道理。只要多聽多思考，慢慢自然就明白了。
(6)、旋律組合能力的培養。古琴所記的字，是由壹個或幾個有偏旁和偏旁的句子組成的，俗稱減譜。不知道的人稱之為“有文字的天書”。減法記譜法的記譜法可以包含指法、音位、相對節拍三種含義，是世界上獨壹無二的記譜法。音位和指法是有形的、規範的，可以根據樂譜來練習和掌握。相對於節拍來說，它們是靈活的，沒有壹定的規範，不可能把樂譜讀成音樂。他們必須經過再創造的過程，或者被老師說教。(註:清代張合的《秦雪傳》已經開始註意到簡單的節拍，比古典音樂更高級。近代出版的《古琴曲集》以較為完整的節拍著稱。然而，由於古琴復雜的指法、豐富的表現力以及音韻和外延的微妙變化，很難用記譜法來反映鋼琴音樂真實的藝術表達和情感，演奏鋼琴音樂需要具備壹定的藝術修養。這樣對於彈古琴的人來說，就存在壹個培養旋律組合能力的問題。
為什麽以前的作曲家沒有標明穩定的節拍？這要從中國民族藝術追求“意境”的特點來理解，比如中國山水畫是多點透視畫法，可以把壹目了然的景物和不同角度的視覺結合起來，經過藝術加工畫在壹幅畫上。幾個畫家也是從壹個角度拍同壹個景點，畫出來的畫也不壹樣。誰更好？要看每個畫家的藝術造詣，他的構圖除了用筆用墨之外，是否達到超自然意境的藝術形象。再比如:寫書法，同壹個字可以有多種寫法和結構，幾個書法家寫的同壹個字更好。要看他們每個人的魅力和字體機構的超藝術形象。古琴的藝術也是如此。雖然作曲家想根據自己的親身經歷做出壹首有感情有表情的鋼琴曲，但由於指法的復雜性、每個人對意境的理解、鋼琴曲本身需要的完美以及體質、氣質、藝術修養等多種因素，鋼琴家不可能將鋼琴曲發展並代代相傳。古人之所以不講究固定節拍，是因為鋼琴家不僅會演奏，還需要有壹定的創作能力。因為，第壹，復雜的指法形式需要鋼琴家根據自身條件進行演奏；第二，古琴的樂句是以句為單位的，有長短樂句要根據他自己的意境來組合。如果節拍是固定的，他自身的彈琴條件就發揮不出來，強加依附就彈不好，音樂也不會隨著人們對自然的認識而逐漸提高、改進、完善。事實上，壹個老師教幾個學生同樣的鋼琴曲。就看每個能玩好的同學的藝術素養了。可見，用旋律組合彈奏古琴是壹種藝術素養，決定了“意境”能否表達，也是彈好古琴的必備素養。
如何培養旋律的組合能力，筆者認為往往是非常簡單樸素的，不容易被人重視和控制。總之，要做壹個“心甘情願的心”。
(1)善於觀察事物。世界上哪裏有聲音，哪裏就有旋律，這種特性有壹定的表現。比如山風的呼嘯，泉水的汩汩，機器的轟鳴，鳥鳴蟲鳴，甚至人的竊竊私語，都是用聲音來表達的。如果不能通過藝術加工自然地表達壹首鋼琴曲的意境(自然旋律)，就不能表達鋼琴曲的主題，也就不能有動人的魅力和生命力。如《木刻歌》鋼琴曲第四段模擬勞動號聲(誒、誒、誒、嗨)，第七段模擬演唱民歌的整段，是經過藝術加工再現自然旋律的形式。
(2)嚴於律己音樂是藝術語言，來源於生活，服務於生活，是人們的藝術享受。鋼琴家要達到這個目的，首先要具備這個條件。所以，鋼琴家無論何時演奏壹首鋼琴曲，都要逐句研究這首鋼琴曲的旋律組合，把日常觀察到的生活旋律和鋼琴曲的意境結合起來，表達客觀規律。這樣演奏出來的鋼琴曲才會有感情，才會有藝術魅力，才會讓鋼琴聽者產生* * *靈感，達到藝術服務生活的目的。
(3)壹定要註意旋律組合的雙重性。即旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術內容。自然界有很多東西是很難用樂器聲音真實表達的。如果完全用單調的真實聲音再現，就沒有藝術價值。只有經過藝術加工，才能給人真正的藝術享受。因此，要求演奏者根據古琴的特點，掌握旋律表現的形式和規律，將指法與意境相結合。比如激情的古琴音樂，可以充分發揮古琴的特點，增強其表現力，與剛柔、疏密的旋律相結合；憂郁的鋼琴曲要充分發揮古琴的音韻特點，剛柔相濟，充分發揮“韻”的表現力，形成旋律；快樂輕松的鋼琴曲應充分發揮散古琴、清亮、園林、潤澤的泛音色的特點，以及依聲而動的有機和諧，使旋律起伏有致。總之，彈古琴壹定要善於掌握各種指法，充分發揮樂器的特點，創造性地用藝術形式反映生活。
(4)指法為旋律服務，旋律來源於意境。片面強調指法是彈古琴的大忌，沒有結合意境的旋律也是大忌。鋼琴演奏者往往因為指法無法表現旋律內容而退出，拒絕努力學習。也有只強調指法，不研究旋律組合的表達。這是古琴不應該有的態度。首先應該是有意的(也就是符合意境的旋律)，其次是手，也就是裏面的意思。看起來是壹種技能，可以通過勤奮的學習和刻苦的練習獲得，而內在是壹種內涵的素養，是壹種綜合的知識(系統的)。內是本源，外是內的表現，表裏結合是鋼琴家必須明白的關系。古人雲“音轉隨心，意和”。音是指指法，意是旋律。“聲”隨意轉，是指指法所表現的聲音要服從旋律，“妙”是指意境，即旋律要按意境組合。演奏任何器樂時，指法必須服從旋律，這是常識。彈秦古琴為什麽要強調指法壹定要服從旋律？因為古琴的指法繁多，難度大，指法運用不規範。所以彈古琴的人壹定要知道這種關系，並且運用好。
(5)外因促進內因是提高自己旋律組合能力的有效途徑。除了在學校學到的知識，人的大部分知識來自社會實踐和書本。淵博的知識往往只用在壹個點上。反之，如果沒有淵博的知識來啟發、判斷和創造問題，就無法很好地處理問題，從而導致“用書時恨少”的麻煩。作為壹個古琴演奏者，我們不能只演奏古琴。我們的民族藝術是壹脈相承的。我們可以從許多事情中學習，這可以豐富我們的藝術修養。比如聽京劇、昆曲、民歌、詩詞歌賦，甚至看琴棋書畫、聽交響樂，都可以陶冶我們的情操，增強我們的古琴演奏能力。