▲ @南哥子的小斧劈法
▲?@qqq黃亂頭畫
▲ @泉港工匠繪制細彈簧法
1.皮馬1。皮馬人
穿麻的跟麻壹樣松。有大麻和小麻。大麻筆又大又長，書寫風格均勻飄逸。濃淡墨渾，淋漓活潑，無滯。此法從董北元開始，用筆略豎，從左開始轉右，用筆較重較輕。悠揚輾轉，筆力重，筆桿圓潤，無扁無方，石形似樹幹。晚清時湖南、八大山人、徐文長等地都曾享受過。、米元璋、吳、董玄宰、王世谷都是小皮耳朵。小麻筆小而短，寫法先勾勒，後補充。由淺入深，層層痰，陰陽至背，或焦或濕，隨意擦拭，穿麻略易。北苑也是這樣做的比較多，晚輩都住在裏面，近段時間比較喜歡學。
2.雲頭皴
雲頭皴，像壹朵雲在旋轉壹個發髻。筆要幹，腕要圓，力要透筆尖，筆要松而長而韌，筆要有棱紋，細而有力，如鶴嘴畫沙，圈裏必須背清。寫下雲頭皴每多打開壹次臉，就少轉過壹次背。如果他不背過身去，這山這石跟香蠟餅沒什麽區別。轉背的方法，比如運球，是從後往前，從左往右。只有能背過身去，才能把雲頭弄直。
3.燒餅
芝麻，比如芝麻，聚在壹起形成壹個種子。它的用意和雨滴差不多，從輪廓開始，小心翼翼地從輪廓中的陰處指出陰陽。是天地之間的沙和泥形成了壹塊大石頭，光裏有顆粒，凹裏有凸。所以幹筆濕筆都要用淡墨染，綠色也可以，但是圓點壹定要變化不規律，最忌諱的壹點就是筆滯，筆滯，板不融就是匠人。
制造混亂
等糊塗了，嫂子搟壹筐麻，麻得亂七八糟。壹根亂糟糟的絲怎麽能成為壹種畫法？不知道巖石的形狀是無所不在的，自然紋理是天然的。掩蓋糾纏不清的石頭的方法是石頭上的裂縫。古人稱之為糾結，是因為其裂紋細如麻，絲紋紊亂。此法不能千篇壹律，墨守成規，必須多遊名山，註意造石，胸中先有樂，切忌溺於筆中。
第五步:折疊腰帶
折疊腰帶，如腰帶。用筆要側，結要方，壹層壹層，左閃右按，筆上下波動，或重或輕，就像大麻布壹樣。但皮馬石形銳，折帶方扁。也就是說寫山和山，山頂也是平的轉的，直直的落到山腳下。所以轉折處有很多桂陵，這是美國的規律。倪雲林喜歡畫它，這也是北苑大皮馬的壹個變化。
6.馬
馬的牙疼，就像拔了馬的牙，把它的肌肉和腳都露出來了。馬牙側面再按壹次橫向踢，筆壓進去，禿的地方像個牙頭。我踢了壹下我的鋼筆，它像牙齒壹樣斷了。輪廓和關節模糊，跟著輪廓走很奇妙。如果妳先勾勒，妳會變得僵化。這個方法馬援和黃子久做得更多。
7.斧頭砍
斧砍，如鐵斧砍木頭，砍出斧痕。斧劈也是側擊，也有大小之分。大斧頭類似於馬的牙齒。邊踢邊跳，頭重尾輕。輪廓和馬婭的壹樣。不過馬雅筆短，合在壹起就收了。斧頭會把筆劈長，那壹腳會直直的，和馬牙的不壹樣。山脊未斷，“裸頂”二字連脈。俗人稱之為爛頭山，即所謂斧劈山。羅浮有，澳門有，香港有，鹹海有，沙隆有，等等。用小斧子劈的時候，可以用筆尖勾住。可以先勾勒，再補充，貌似同意小皮媽的說法。李成、範寬、郭中書畫的很多，但是小李將軍把小斧子變成了大斧子。大斧隨筆身力劈，小斧隨筆口力劈，要分開。
8.雨點
雨滴都是有斑點的，適合雨天的景色。雨景的方法始於米元璋，所以人們稱之為米顛。張遠自然活潑，不可過小，隨便點綴，就成了樹林巖石，或濃或淡，或密或疏，筆墨痕跡在模糊處交融，明凈處的形狀渾然壹體。壹個滴水的畫面，不用搭建平臺和亭子。如果什麽都沒有，就會出現“春雨遮天蔽日”的景象。米家發源於北苑，山也有了輪廓，樹也有了葉子，覆蓋了變化的花園，把北苑的雨滴據為己有。可惜現在的人不喜歡米這個概念，但是米的畫法很容易學。尤仁的畫還是用雨滴，但是用筆有點細致，把大米變成了小米。所謂雨滴法，即米家父子法，高方山善學之。
9.子彈漩渦
打渦流，如電流渦流滾動。長江底的巨石阻擋水流，與水勢碰撞，從底部卷起，水面旋轉。波浪如氣泡，有高有低，其巖石形狀相似，故命名為彈性渦石，即今天鹹海岸邊的氣泡石。用筆稍作旋轉，而不是把輪廓攪渾，常用作石眼，如泡。石眼旁，幾筆襯氣。筆要簡而不繁，壹口氣寫完，再用墨染，背面襯殘氣，才是正道。
10.骷髏團
骨骼結核，如顱骨。繪畫為什麽要以死骨出名？不知道有多少石頭長得像佛頭。如果妳是佛頭，妳只會看到禿頂，而不會得到精致骨感的牙齒。古人建造很深的空間，李思訓每次都畫。純鉤，精而細，細而有力，密而疏，或如龍頭，或如佛頭，左右，眼鼻，長短不齊，無處不在。規模小壹點為宜，畫線的時候，壹定要襯壹根有彎檻的細樹。
11.飯頭團
明礬的頭就像明礬石的頭。明礬石有很多棱角，形狀是方形的。每壹面都是凸而直的。每壹個工字細線都倒插，如疊礬堆。用筆居中，墨可燒可濕，燒可擦，濕可染。劉松年更是這樣做的。
12.荷葉團
荷葉含苞待放，如采摘荷葉，葉筋低垂。用壹支筆來顯示妳的力量和韌性。在山頂，如壹葉的莖，筋從上至下，由重至輕，筆分四面散，直至山腳下，如葉唇開，以收微弱之氣。這荷葉法用盡了。搭配蟹爪、枯樹，秋柳也可以。
13.牛毛皴
牛毛皴只是滄海壹粟。牛毛法和小麻沒什麽區別，只是小麻用筆略豎，牛毛必須直，小麻既粗又幼。若牛毛幼粗，則不厚，故墨不可厚，筆不可濕。如果筆是濕的、厚的，會融成壹片，頭發也不會有毛。要渴要墨，要謹慎，要被焦墨喚醒。厚中有光，光中有厚。明明層次不雜，卻是牛毛小團體。
14.解索皴
解索皴，如果繩子被解開了。解繩類似於長期穿麻的方法。但如果把麻繩紮成壹根繩子，再把繩子解開，麻繩就比不上繩子了，但繩子還是卷著的。所以只是穿麻時間長了，繩子卻壹扭壹扭的，王樹明喜歡畫。
15.鬼皮疹
鬼的皮膚就像鬼的皮膚。鬼皮紋身，石頭紋身，故名。用筆寫要微微勾輪廓，筆要抖，筆和筆要重疊留眼。如果兩點相連，它們將重疊並相交。碰撞是最忌諱的。如果碰撞了，那就亂了。亂了就沒眼睛了。如果它沒有眼睛，就會變得堅實光滑，不會別扭。鬼皮法與短麻頗為相同，但麻是直順的；鬼皮發抖，說明有皺紋。這其中的用意不可忽視。
16.亂柴團
亂弄柴火，就像亂堆柴枝。亂柴法與亂麻、荷葉屬壹類，但亂刷幼柔，意為卷絲。亂柴筆結實有活力，代表枯枝斷枝。荷葉筆悠揚如荷翻夜雨，亂柴筆粗獷如柴秋霜。石頭的樹蔭又厚又厚，仿佛是壹堆沈甸甸的柴火。石頭的太陽稀稀落落，好像斜插著棍子。筆桿折在直筆桿裏，筆桿硬，就是筆桿骨。骨法用筆，也叫。亂柴就是今天的壽山石，滿是裂紋。對繪畫感興趣的學者應該理解這種想法，不要因為名字脫離實際，在邱琳樹要配鹿角。
以上是所有16方法的介紹。
疏浚方法的聯合應用
各種畫法都來源於山水自然，只用壹種畫法作畫往往顯得單調，缺乏活力。當我們掌握了各種方法後，也可以把幾種方法結合起來。
根據不同的形狀和巖石，在組合方法上應采用不同的組合方法。壹種是組合不同的圖案，比如皮馬和折帶的組合，折帶和劈斧的組合。另壹個是巖石的不同部分，用不同的方法表現出來。山的上半部分用解索皴，下半部分可以用匹馬，壹邊可以用折疊帶。關鍵是各部分方法清晰，能自然銜接，統壹，不露斧鑿痕跡。還有壹種方法是以壹種方法為主，其他方法為輔，可以同時進行裝飾。
軸分裂和水平點分裂相結合
折疊帶與小斧劈砍相結合
荷葉和皮馬的組合
雲頭皴結合折疊帶。
解索皴、雲頭皴和皮馬的組合。
分散鋒和劈斧相結合
皮馬，斷帶，斧劈相結合
點和分散的前點的組合
荷葉和折疊帶的組合
石質組合
巖石和樹壹樣，往往不是孤立存在的，畫壹組巖石就像畫壹棵樹，必須穿插。樹與枝與枝穿插，石頭與大小穿插。畫壹組石頭壹定要有大有小，有小有大，高低不平，適當分散，或在斜坡上或立在水面上，變化多端，才有美感。
聚藝
菊治
居桑
聚思
居屋
大小方法
小房間大解決方案
古人用石頭畫很多斜坡，可以坐可以臥，適合在水邊的竹子下作畫。
聯運坡度法
傾斜是中國畫的表現手法之壹。古代畫家在藝術實踐中，根據各種巖石的不同地質結構和樹木的表皮狀態，總結創造出表現方案。琺瑯的種類都是以各自的形狀命名的。早期山水畫的主要表現是用線條勾勒出輪廓，然後塗色。隨著繪畫的發展，為了表現山水中巖石、樹木的脈絡、紋路、肌理、陰陽、凹凸、背面等，逐漸形成了刷塗的筆法，形成了中國畫特有的專門術語“刷塗法”。基本方法是運用各種運筆方式，表現山脈的明暗(凸凹)、復雜的地質構造和不同巖石的形態，形成各種風格化的拓片方法和名稱。
由於敦煌的發現和考古發掘，我們知道唐代是人物畫的天下，山水畫並不成熟，只能為人物畫裝點背景。在這種情況下，沒有“畫法”。推測很可能是五代時期北宋的兩幅山水名作:範寬的《西山行旅圖》和嚴文貴的《西山塔觀圖》，這兩幅畫上的雨滴就是“畫法”。也就是說，根據繪畫中的證據，“拓跋法”的開始不應早於唐代，也不應晚於北宋。從中國歷史上看，“拓跋法”發生在所謂的五代。
《西山旅遊圖》是壹首地方歌曲？範寬
五代北宋時期，巨然和尚在他的《秋山圖》和範寬的《西山行旅圖》中使用了匹馬推。雨滴以點狀為主，大概就是韓卓所說的點狀(有點像用斧頭砍)。“有橫脊者”既有橫脊，又有直脊，峰頂直下，這是他們的驕傲。脊法的成長從涓涓細流逐漸匯成江河。在巨然和範寬眼中，雖然已經有了匹馬和雨滴的形狀，但這是畫家對山川的描繪。到了元代，出現了許多新式學堂。趙孟頫在《鵲華秋色》中用了，黃在《富春山居圖》中把皮馬法發展成了正宗的模型，高在《雲衡》上用了米點，王蒙在《秋山草堂·深林印》中用了，在地區的林宅上用了骨架片，在《小山竹·紫芝草堂》中用了。
景觀園泥贊
特性
作為“風格化”的典型形式，石灰華具有形式美的因素。方法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美，這是來自方法的外在形式因素。從卞法所蘊含的深層審美內涵來看，中國藝術秉承“天人合壹”的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，通過外在世界達到內心感受的審美追求。因此，繪畫方法的價值超越了所描繪的自然形象，是藝術家審美形象的外化。
形式美
雖然它與自然關系密切，但又保持著相對的獨立性。這種獨立性構成了巧法形式美的因素。那麽，什麽是形式美呢？形式美是現實形象或藝術形象的形式美。它包括色彩之美、線條之美、形狀之美、聲音之美、這些形式因素的規則組合之美以及最終的形式之美。中國程式化的壹個特點就是形式美。許樹成說:“狹義的‘程式化’僅指在壹定歷史時期和階段出現的壹種獨特的藝術技巧和方法的形式，如中國的繪畫和戲曲”。比如中國傳統京劇中的“始霸”、“騎馬”、“雲手”等壹系列唱腔、念腔、打鬥，都是虛擬、抽象的“程式化”表演；在以下幾個方面是有程序可循的:詩歌的連續性，聲韻流暢，書法的筆畫，書法的結構和規則。同時，石魯也認為:“中國畫的特點是程式化，即美的方法，美的分析、公式、公式、科學的方法。”國畫也是壹樣，也有壹套千百年來無數前輩苦心經營的“程式化”形式。其中，山水畫是最引人註目的“程式”形式，尤其是山水畫的“畫法”最為典型。
作為壹種程式化的“繪畫方法”，它具有復雜的雙重性:壹方面要“模仿”物體的大致輪廓，同時又包含自身獨立的“形式美”屬性，同時身兼兩職。作為山水畫的重要表現語言，山水畫的繪畫性是畫家審美體驗和美感的藝術形式。這種從自然山水畫中提取的具有物象本質特征的形式構成了山水畫的形式美。如果要賦予這種形式很多美，就需要畫家付出長期艱苦的勞動和創作。北宋時，範寬常年隱居鐘南山，細細體會，他創造了壹種“雨滴池”，由許多意念構成，形式感極強。在清代的《宮現》中，畫面中使用了壹種點點水墨畫的形式並引向了極致，而不是將各種繪畫形式混合在壹起(繪畫形式越多，感覺越無形式)。所以他畫的山水畫和我們看到的真實的自然山水相差甚遠，這就是龔賢“創造第二自然”(哥特)成功的秘訣。巧法形式美的要素要點可以概括為:
線條美
線條造型是中國畫的主要手段，山水畫的繪畫也離不開線條造型。如匹馬欒、荷葉欒、解索皴、卷雲團、牛毛皴等。，呈現出光芒四射、修長、起伏、活潑、流暢、向上的節奏。中國的五代和元代是線條運用較多的成熟期。巨然用董源首創的“匹馬法”來表現土坡，用比較工整緊湊的長線條來表現長陵。畫風細膩淡雅，線條的柔和淡定，筆墨的濕潤，發展成典型的“符號”，以“皮馬法”的形式表現江南山川。元代黃的“匹馬”紋也是陰柔的。他的作品《富春山居圖》中的線條排列松散，略顯彎曲，用簡單的文字和無邊的筆法來概括，體現了寫意中“以書入畫”的審美趣味。這種“皮馬”線條看似疏密有致，似松似緊，簡單的清麗淡雅中蘊含著深刻的韻味，透出壹種美麗大方的美感。
富春山居圖的壹部分？黃原·王鞏
麗都美
其特點是力度感強，在紙面上形成沖擊痕跡，力度和速度給人以藝術上的威懾力和感染力。重力美女的“臉卷”和女人味的“皮卷”形成鮮明對比。“斧劈”“柴劈”“水斧劈”是肯定和精神上的變化，更多的是與重力和速度的構成因素有關。如唐力用“斧劈”，蘸大量水墨，沿山石結構掃去，頭重尾輕，缺點略作渲染，山石水墨飽滿，感覺蒼勁健朗。馬援的“斧劈”文筆更猛烈、更迅捷，像暴風雨壹樣，更刻板、更簡潔。他們的方法中有壹種堅韌而堅定的力量美。
還有質感之美。風格化肌理是塑造不同物質的肌理、質感和典型特征的壹種特殊方式。通過紋理的變化，可以表現出巖石在形狀、紋理粗細、凹凸等方面的具體差異。因此，肌理之美體現了肌理形式的重要審美功能。山水畫的其他審美因素，如豐富性、開放性、舒展性等也包含在繪畫的形式中。
山水畫的繪畫既是壹種高度概括、高度成熟、風格相對穩定、符合形式美規律的語言形式，也是畫家表達“用心營造環境”所產生的審美意象的壹種方式和載體。
《萬和宋風圖》宋立堂部分
在中國古典美學中，真正的美不在於自然意象本身，而在於建構在人和物質世界之外的“意象”世界。中國的藝術壹直秉承“天人合壹”的哲學，強調內在與外在、精神與物質的溝通。人通過超越有形的物質世界，在外在世界中實現自己內心的審美追求，即從物質世界中看到精神世界。正是在這種觀念下，山水畫的意象和意象表達應運而生。山水畫的存在價值是表現意象的前提。意象的準確傳遞是壹種高度概括、高度成熟、風格相對穩定、形式美的規律。它是體現作品內涵、強化藝術表現力的藝術語言，也是中國畫發展到壹定高度的必然產物。因此，在某種程度上，程式化的繪畫方法是中國藝術家實現作品“傳神”和“寫意”的途徑。藝術家使用的繪畫方法本身並不重要，而是作為壹種載體(物化)來表達畫家的審美形象。
綜上所述，壹部山水畫史和壹部中國畫史的發展，是在技巧表現精神、精神突破技巧、新技巧表現新精神的不斷變化和往復循環的過程中發展起來的。畫法的變化甚至可以說是山水畫變化的風向標。
待續......
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