關於後現代文學的基本特征也是眾說紛紜，莫衷壹是，既有重復，也有不同。這裏，我們采取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特征加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：“後現代主義文學的基本特征可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語遊戲。”[18]
1、 不確定性的創作原則
被譽為“後現代作家的新壹代之父”的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：“我的歌中之歌是不確定原則。”後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：“現實主義那裏，重要的是寫什麽，在現代主義那裏，重要的是怎麽寫，而在後現代主義那裏重要的則是寫本身” [19]“寫什麽”也就是寫什麽主題的問題，“怎麽寫”也是怎麽寫主題的問題，而到了後現代主義那裏，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，“壹切都四散”了。比如“垮掉的壹代”的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將壹長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行“自發創作”，三天之內便匆匆寫了這部20余萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了壹切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裏，人物即人，在現代主義那裏，人物即人格的話，那麽，在後現代主義那裏，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了壹個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，壹個代碼，壹個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為“無理無本無我無根無繪無喻”，其中“無繪”指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物壹幅肖像；“無喻”的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裏，根本就沒有隱藏在現象後面的“意義”可以探尋。正是這“六無”，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，壹個生活在80年代的叫“辛伯達”的美國教師“我”講了“水手辛伯達”的故事，但最後妳很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同壹個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是壹個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有壹個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的壹廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之壹布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裏所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在壹起。讀者如果以讀巴爾紮克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲裏霧裏，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生壹種壹步壹步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義壹直主張“無中心”，但恰恰在他們拼棄壹切深度模式之後的語言遊戲導致他們還是不經意間又營造出另壹種中心——語言中心。這壹點將在後面“語言實驗壹話語遊戲”中詳細論述。
2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這壹章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的“抒發個人情感”這壹特征推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特征，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麽特征壹樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想象和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的壹大特色。但這種“重訪歷史”已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是壹種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裏已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網絡的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另壹個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為壹種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的註釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為“自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第壹個重要的形式創新”。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統壹。將他的小說世界由裏到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統壹工作留給讀者去做。小說中的詩和註釋同步進行，作為詩的文本和作為註釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德裏羅的長篇小說《白色的噪音》裏，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、藥品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視裏廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不壹定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦裏。以至於在靜寂無聲的夜裏，人們要麽難以入睡，要麽囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家壹直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：“到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”[20]采用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進壹步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭采用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸占下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了壹位最引人註目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家壹樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意制造壹種隱喻相比，後現代主義作家則力求回避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用松散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇壹律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網絡大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》裏的名篇之壹。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：壹架飛行中的轟炸機、壹個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺臺。舞臺上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在臺處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的“另壹種文學”，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的壹種普遍的特征：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出壹種精彩紛呈的多元局面。
3、 語言實驗與話語遊戲
前面我們說過，後現代主義在主張壹切“無中心”的不經意間卻導致了“語言中心論”。 伽達默爾指出，“毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。”當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的壹邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：“語言是存在之家”；伽達默爾說：“誰擁有語言，誰就擁有世界”；拉康說：“真理來自言語，而不是來自現實”；德裏達說：“由於中心或本源的缺失，壹切都變成了話語”；哈貝馬斯說：“力量乃是這樣的壹種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句”；圖根哈特說：“世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言範疇”。世界由此突然變成了壹個話語的世界。人類和人類社會的壹切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。“我只是語言體系的壹部分，是語言壹語道破我，而非我說語言”。[21]索緒爾的能指和所指壹壹對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由壹個能指滑入另壹個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在壹個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為壹。表意鏈完全崩潰了。這樣，“我們就進入精神分裂，其形式是壹堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。”
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沈溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：“寫作，或‘作為寫作的閱讀’，是最後壹片未被侵占的領域，在這裏知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的壹切。在寫作中，自由的語言遊戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單壹身份的束縛中被解脫成為壹個狂喜彌散的自我。”[22]這就是後現代主義文學最重要的特征之壹。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以“自我”為中心，那麽後現代主義則是以“語言”為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看壹下，從事壹線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：“文學中沒有描述，只有譴詞造句”，“我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言”；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：“所有壹切歸結起來是個詞語問題”，“壹切都是詞語，僅此而已”；詩人戈姆德林曾這樣寫道：“字是影子/影子變成字/字是遊戲/遊戲變成字”；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於壹身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是“壹個思考語言的人，壹個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）”。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如遊戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的遊戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是壹種“語言構造物”，是壹個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關註自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語遊戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。
（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人註目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們“為了美國脫下褲子”，而且後面還有壹連串的單行排比，如“為上帝和國家把褲子脫下！”“為耶穌·基督把褲子脫下！”“為全人類把褲子脫下！”“為迪克把褲子脫下！”等等。當眾脫下褲子本來是壹種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在壹起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語壹般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號壹樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則幹脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格裏耶的《橡皮》，號稱“冰山敘事”的海明威和以寫“物化小說”為已任的格裏耶有著***同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯壹真實可信的。在主張語言實驗和話語遊戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的壹位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麽了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和藥品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裏打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，幹擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了壹個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這壹充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德裏羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的“悖論式”話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持壹種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的“零度敘事”，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裏面抱怨，時而調侃，時而反諷，像壹個嬉戲的孩子，肆無忌憚地遊戲於語言之中。他們對壹些人和事既有贊美又有批評，形成“悖論式”話語。納博科夫便是這樣壹位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：“洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情欲之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬腭做壹次三段旅行，洛，麗，塔。”其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：“天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……”這種“悖論式”話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成“侵入式”話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種“侵入式”的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）裏坦率地寫道：“特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另壹個自我。”這種作者隨意介入敘事的“侵入式”話語集中體現在“元小說”（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是壹種“關於小說的小說”。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：壹切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。“元小說”第壹次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是“元小說”的實踐者，被譽為“元小說的繆斯”。在《中部地區的深處》中，“我不能再杜撰了”，“我就想讓這頁這樣子”等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網絡文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》裏曾用3組***12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第壹，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代“性解放”帶來的通奸和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麽意義，但如果並置在壹起，便立即能營造出壹種場景。當然，這種場景只是現實壹種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語遊戲來呈現這個世界方式。
以上6種語言實驗和話語遊戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象征、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而壹些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若幹手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，壹個文本中兩個故事相互交叉，“無意義循環”，“發現詩”，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出“排比法”對現代主義早期的壹些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿“元小說”為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。”[24]可以這樣說，從來沒有壹種文學流派能像後現代主義文學壹樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了壹大批千姿百態、光怪陸離的作品。