從陳丹青對徐炳的批評談起
這些活動嘲諷了新奇、恐怖、黑幫的僵化規則，西方現成藝術“人人都可以是藝術家”的虛偽，反大眾的“大眾化”，以及邏輯已死的特殊貴族和精神鮮活的特殊平民。這些活動真正以大眾喜聞樂見的方式把人氣還給大眾，在大眾自願的、發自內心的參與和狂歡中展現出壹種鮮活的生命力和現代活力。
徐炳在接受采訪時說:“我對當代藝術非常感興趣，我虔誠地接受了這個體系的洗禮，並積極地參與其中，但只有參與之後我才知道，這個體系實際上相當於壹個‘困境’。我開始對這個制度感到太累、太無聊、太厭倦了。”①
看完采訪，陳丹青說:“徐炳的采訪非常清晰，很有見地——但不誠實。”因為“他不僅屬於這個體系，而且處於主流”，他批評那個體系，“我不知道他為什麽這麽說？要麽他真的這麽想，這讓我有點意外”；“要麽他知道，但同時他知道國內有人想聽。對此我不會感到驚訝。”“談論西方有多偉大、多正確，或者西方亂七八糟、吊兒郎當，都不是真的、不負責任的、不誠實的。”②
陳丹青沒有把話說完。兩年多後，他說，“我很驚訝他會全盤否定杜尚之後的西方當代藝術。”“我總覺得這些話應該對西方說，而不是對國內同行說。”。③
陳丹青似乎已經認定徐炳是在作秀。
事實上，對某壹藝術體系的批判在藝術史上是很常見的。印象派、後印象派、立體派和野獸派...都是在西方油畫體系裏，批判那個體系？作為杜尚的弟子，徐炳對杜尚的藝術體系進行了批判，這與上述現象並無二致。
不止是藝術，德善的“誅祖”、焚經，並不是要在佛教之外另立體系。反而純粹是佛教“體制”的問題，已經進入“主流”了。
陳丹青不明白徐炳是什麽意思。徐冰說的和做的是壹致的(尤其是他的《新英語書法入門》)。
徐炳的“詛咒佛祖”主要是針對“當代藝術的表達者與接受者之間的嚴重錯位”，“杜尚在將藝術與生活等同的同時，給藝術家留下了‘貴族’的特殊地位”。
徐炳的言行意味著什麽？意味著從藝術與大眾關系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術的過程中尋找現成藝術某壹方面的“真相”。
所謂非架上藝術，就是超越架上繪畫和架上雕塑的藝術，比如裝置藝術、大地藝術、包裝藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶然藝術、觀念藝術等等。它的創始人是杜尚。
按照杜尚的提問，就是問藝術品和現成產品的界限。有兩個方向:1。所有現成的產品都可能是藝術品，只要我們用藝術的態度去對待。這主要體現在作品《彈簧》(改變擺放環境，改變展示方向的馬桶)；2.所有的藝術作品都可能是現成的產品，只要我們用現成產品的態度去對待它。這主要體現在L.H.O.O.Q(蒙娜麗莎留胡子的復制品)。這樣，後果是什麽意思？意味著每個人都可以把自己和身邊的壹切當做藝術，所以每個人都可以成為藝術家，意味著藝術的大眾化。
事實呢？事實恰恰相反。雖然後現代代言人普遍喜歡講“壹件作品的價值和壹瓶香水、壹雙鞋子的價值是壹樣的”，“把壹件藝術作品降低到壹個實用的高度，或者把壹個實用的高度提高到壹件藝術作品的高度”，“以觀眾為中心”，“觀眾的參與是至關重要的”(5)，但每個人都是藝術家，藝術沒有高人壹等、高貴低俗之分...但是杜尚的後代，和杜尚壹樣，比古典和現代的藝術家更優秀。
是什麽力量讓大眾化成為大眾的對立面？錢！
但商業力量要想成為操縱藝術史的力量，就必須在藝術史中找到壹個分界點，並從這個分界點出發，在學術上建立壹套非架藝術的遊戲規則。這個分界點是杜尚首先提供的。
杜尚根據藝術凈化的過程否定了凈化本身。這個過程可以是和平的，但杜尚沒有做到。他采取歹徒褻瀆壹切文明的手段來實現這個同樣的歷史課題。
任何現成的產品都可以選擇，他更喜歡馬桶；蒙娜麗莎怎麽再加工都可以，但他只是給姑娘加了兩把胡子。由此，他爆炸性地提出了壹個重要的歷史問題:凈化的極限是藝術本身的死亡，即藝術與非藝術的混合。
歷史越往後延伸，杜尚的意義就越重要。幾乎所有現成的藝術品都在那個廁所裏。
隨著杜尚立場的升值，他的黑幫風格也升值了，黑幫風格成為後現代藝術最時髦的手段，恰恰是商業的力量最有力的肯定了黑幫的方式。
杜尚對藝術的否定力量，也是對藝術肯定的巨大力量，藝術創作也因此開出了書架的廣闊疆域。這些領地和架上藝術壹樣，可以判斷優劣，甚至有可以品壹品的區分，只是因為黑幫風像瘟疫壹樣流行，使得壹切品鑒都變得徒勞。
後現代藝術在第二次世界大戰後蓬勃發展，尤其是在60年代，在美國藝術主導了世界潮流之後。正是在這個時期，商業力量在美國率先成為積極演繹現成藝術的大國。
現成的藝術是每個人都可以參與的藝術。只是因為參與者的筆跡不同，才能看出高手和庸才，但需要長時間的學習和品味，而商業炒作則需要立竿見影的廣告效果。所以壹定要找到更快更有效的尺度，能壹下子從人群中拔得頭籌。這種尺度就是加混混的新穎奇特的方式。使用這種秤不需要太多的學問和天賦，主要是需要在電腦裏進行信息比對。的確，很多不在架上的藝術品是不能買賣的。商業力量之所以對演繹非架上藝術有永恒的熱情，主要是買廣告利益。壹旦新穎、震撼、黑幫的方式與大師聯系在壹起，那無疑是最轟動的廣告效應。而這壹切，我們必須追上杜尚。
非架上藝術的建築形成了壹套西式的操作邏輯，形成了壹個僵局。構成這壹僵局的基本矛盾是日益加劇的大眾化與反大眾化的逆向運動:壹方面，對學術化、經典化的不斷挑戰所導致的大眾化的本質內核日益暴露，另壹方面，新奇、混混所導致的與大眾對立的傾向日益尖銳；壹方面作品本身因不斷解構而日益表面化、平民化，另壹方面藝術行為因原創機會減少而日益邊緣化、貴族化；壹方面藝術創作越來越人人可得，另壹方面發展的邏輯也越來越不可捉摸。
這種矛盾既給制度帶來了活力，也把制度引入了自我絞殺的死胡同。這個死結只能靠西方文化的嚴密邏輯越打越死，而靠東方文化中的直覺頓悟有可能融化這個死結。方式就是用他曾經詛咒祖先的方式來對待杜尚，對現存的沒有上架的建築進行整體的公共遊戲式的嘲諷，從而還原下架藝術的本來面目——還原這種經常讓公眾對公共生活莫名其妙、惱火和厭惡的藝術，同時，
它是壹種大眾文化，每個人都可以參與其中。壹群人把參加體育冒險當成藝術，另壹群人把玩垃圾當成藝術……這些都是他們圈子裏人的事，只要不損害他人利益，不都需要藝術批評的關註。
以流行的遊戲風格模仿非架上藝術建築需要由了解非架上藝術“語境”的專家來設計和操作。徐炳的《新英語書法入門》正是這樣做的。不僅僅是，呂的招魂，的牛仔系列，蔡國強的引爆系列，的冰墻，的農村調查，黃和漫畫壹代都是這麽做的。不僅是中國，安迪·沃霍爾、李奇登斯坦和克裏斯托也在做這種事情。他們使特殊貴族的後現代藝術真正流行和普及，甚至還原為某種大眾生活，從而進壹步消解了藝術與非藝術的界限。
這些活動嘲諷了新奇、恐怖、黑幫的僵化規則，西方現成藝術“人人都可以是藝術家”的虛偽，反大眾的“大眾化”，邏輯已死的特殊貴族，精神鮮活的特殊平民。這些活動真正以大眾喜聞樂見的方式把人氣還給大眾，在大眾自願的、發自內心的參與和狂歡中展現出壹種鮮活的生命力和現代活力。
消除藝術的界限不是消滅藝術，而是進行壹次精神解放，以迎接21世紀藝術不可預知的未來。大眾化不是消滅精英，而是為精英重新開路。
註意事項:
(1)馮博壹關於徐炳新作的對話(新英語書法概論)。藝術家通訊，第1996期，第7-9頁。
(2)宋曉霞對陳丹青的采訪。藝術研究第3期，1997，第18-2l頁。
③顧承鋒的“文化錯位”——陳丹青訪談。江蘇畫-t，~)1999第3期，第13-15頁。
(4)馮博壹關於徐炳新作的對話(新英語書法概論)。
⑤諾曼。農姆·克萊因的後現代主義及其未來。藝術報65438+4版，0994年8月22日、29日。
⑥見我的隨筆《毀滅即創造——與怪物同體的現代藝術》。江蘇畫報1991No。1第3-4頁。
陳丹青批評徐炳。