魯迅是創造新文學形式的先驅。他借鑒西方文學形式，改造傳統文學技巧，通過自己的不斷創新和嘗試，創造了中國小說的現代形式。他認為，"沒有壹個突破壹切傳統觀念和方法的將軍，中國就不可能有真正的新文學"（《墳--睜開眼睛看》）。因此，他主張 "向外，汲取異域的營養，向內，挖掘自己的靈魂，找到心靈的眼睛和喉嚨，凝視世界，把真善美歌唱給孤獨的人們"（《且介亭雜文集序》：中國新文學二集》序）。大膽吸收異域文學營養，是魯迅小說的藝術經驗。他吸收了西方文學中許多表現心理的手法，如夢的描寫、感情的描寫、潛意識的描寫、變態心理的描寫等。如《狂人日記》有大量的心理描寫來表現狂人復雜的心理感受，《阿Q正傳》也表現了大量阿Q心理的潛意識和顯意識，如對革命成功的想象性滿足和從自卑情結到自尊情結的心理轉變，而阿Q精神勝利的實質就是以主觀心理的想象和虛構的勝利來代替和轉化現實客觀世界的真實失敗。阿 Q 始終遊離於心理與現實、主體與客體、想象與現實世界之間，他由失敗到勝利的心理轉變也是小說藝術的壹朵奇葩。小說《肥皂》、《傷仲永》、《白光》、《兄弟》等都大量運用了心理描寫，揭示了人性的復雜和心靈的深邃。魯迅還吸收了西方文學的象征和隱喻，形成了自己的象征意象體系，如《狂人日記》中的 "月 "和 "夜"，《藥》中的 "藥 "等。"同時，作品的主題也具有象征性和隱喻性。狂人日記》中的 "狂人 "並不是現實生活中的具體人物，他的 "病 "和 "病情 "是沒有意義的，他是怎麽瘋的、怎麽治好的，對小說的主題並不十分重要。他怎麽瘋了，怎麽治好他，對小說的主題並不十分重要。瘋子是壹個象征，沒有真實的對應物，他 "瘋 "的心理感受 ......，是 "先知 "清醒思考的結合。只有從藝術的象征性和虛擬性出發，才能充分理解瘋子形象的寓意和小說的象征主題。只有從藝術的象征性和虛擬性中，才能充分理解瘋子形象的象征意義和小說的象征主題。藥》也是壹部象征小說，它采用明暗兩條線索，設置了兩個故事。表面上寫的是華老栓買人血饅頭給兒子熬藥治病，暗地裏卻隱藏著先賢夏瑜被殺的故事，通過具有 "象征 "意義的 "藥 "將二者聯系在壹起。二者通過 "藥 "的象征意義聯系在壹起，表現了先行者和啟蒙者的雙重悲劇，傳達了壹個象征性的主題：中華民族治病救人的精神藥方是什麽？看與被看》的結構本身就是壹個象征，其中還有壹個細節。其中壹個細節是，孔乙己興高采烈地告訴小夥計，"回 "字有四種寫法。這也象征著孔乙己作為傳統知識分子的悲劇意義。壹般語言有語義、語音和語法，語言的形體對語言的意義影響不大，即 "回 "字有四種寫法......，但其意義還是壹樣的，用法沒有改變，讀音也是壹樣的。就語言的意義而言，語言的形態是中國書法的居所，但卻是最邊緣的居所，它無法改變語言本身。中國傳統知識分子有自己的話語特權，因為他們擁有自己的壹套語言和文字，並保持其意義。他們以創造話語意義為天職，以語言符號為手段，確立社會價值和人文價值的意義，進而確立自身的意義。如果他們在語義、語音、語法等語言基本要素的使用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已經逐漸被社會邊緣化，陷入了意義的漂浮狀態。當孔乙己為自己掌握了 "回 "字的多種寫法而沾沾自喜時 ......回時，象征其存在意義的無根性和喜劇性命運已經清晰地展現在讀者面前。可以說，魯迅對 "回 "字的運用，與其他小說中的 "藥"、"風雨"、"福"、"肥 "等字有異曲同工之妙。"、"肥皂"、"故鄉"、"宣傳"、"離婚 "等都有象征意義。
具體示例
"示眾 "是小說《示眾》的中心情節，小說表面寫實，多用白描手法，描寫了 "夏天 "的 "熱"、牲畜和 "夏天 "的 "熱"。"在 "炎夏 "的 "酷暑 "中，牲畜和鳥兒只能發出生理上的 "喘息"，比牲畜和鳥兒資深的人卻能頂著酷暑站在十字路口觀看穿著 "白底衫 "的人的 "示眾"。他們互相看著對方，不停地贊嘆 "看起來不錯"、"看起來多好"。他們沒有名字、沒有自我、沒有精神、沒有思想，有的只是 "四肢 "和 "五官 "的差異和感受，有的只是年齡、容貌和性別的差異。他們有 "小孩子"、"禿頂老頭"、"穿白色打底衫的男人"、"紅鼻子胖子"、"老媽媽"、"胖臉"、"橢圓臉"、"長子"、"瘦子 "和 "胖臉"。瘦子 "和 "貓臉 "不同，但都是 "看客"，都是沒有自我意識和精神靈魂的無聊而冷漠的看客，這是相同的。人與動物、植物的區別在於人有自己的思想和靈魂，是有意識的高級動物，是有獨立精神的思想者和行動者。我們實在看不出《表演者》中的 "觀眾 "與壹般動物有什麽真正的區別。或許，它們是壹群可以站立的動物，但不同的是，它們或許可以忍受和抑制對熱的生理反應，而不...... 舌頭。"人 "與 "動物 "的區別在於，它們也許可以忍受和抑制對熱的生理反應，而不需要舌頭和鼓起的肚子來 "看"。人與人的區別在於有自我意識和精神情感，而他們的區別在於生理本質和性別差異，他們有 "類 "無 "人格"，有動作無 "思想 他們有 "類 "無 "人格"；他們有動作無 "思想"；他們有 "形 "無 "情"。它們的 "擠"、"說"、"指"、"喊"、"鼓掌 "都是直接來自生理的簡單反應，都是為了 "看"，沒有內心的觸動和意向。可以說，他們是壹群有 "人形 "無 "人心 "的動物，被 "好奇 "和 "無聊 "所驅使。他們是被 "好奇 "和 "無聊 "驅使的旁觀者，是 "壹群沒有名字、沒有意識的殺手"。小說的主要情節是 "旁觀者 "在 "觀看 "公眾示威。讀完之後，我意識到，小說的寓意就是要讓 "看客 "參與到 "公眾示威 "中來。讀後感悟到，小說的寓意是帶著 "看客 "去 "示眾"，讓 "看客""示眾 "的 "看客 "表演他們的 "看"。"看 "的讀者可以看到 "看 "的 "看 "的悲歡離合，反過來想壹想，捫心自問：我也是 "看 "者之壹嗎？我也是 "看客 "之壹。小說的寓意和目的就實現了。在這裏，"看戲 "和小說的 "看戲 "都是象征性的。
小說《離婚》也具有象征性和隱喻性。小說表面寫愛姑去夫家 "離婚"，實際上是她在老爺、大人、少爺面前 "說理"、"讓路"，以證明自己的婚姻符合 "禮教"。她寫的其實是要在老爺、大人、少爺面前 "評理"、"出氣"，以證明自己的婚姻合乎 "禮"、合法。她的目的不是為了 "離婚"，而是因為丈夫這個 "小畜生 "在外面納了妾，她以為自己15歲就被 "花轎 "擡到施家做了媳婦。...... "三茶六飯 "的定禮，通常是 "低頭進，低頭出"，嚴守婦道，"壹禮不缺"。但丈夫找的卻是壹個小寡婦。他想把她趕出去。她為此 "不平"，找人評理，甚至要 "給他們壹個顏色"。可見，愛姑的本意並不是要與夫家離婚，而是要爭取 "媳婦 "的地位，她只是在爭取 "想做奴才又做不成 "的地位。更有意義的是，愛姑自以為是，是基於自己的婚姻和行為符合傳統 "禮儀"，卻不知丈夫找小寡婦也是符合 "禮儀 "的，"禮儀 "讓女人守身如玉。"禮 "讓女子謙讓，恪守婦道。"禮 "並沒有限制丈夫納妾的夢想，只是 "禮 "規定了 "妻 "的地位。只是 "禮 "規定了 "妻 "的地位，而 "小寡婦 "則是 "妾"。妻與妾的區別只是名分上的不同，要以丈夫的意見和妻子的忍耐程度為前提，壹旦丈夫不願意，他...... "休妻"，或者妻子的大聲喧嘩，就為丈夫的 "休妻 "提供了借口。愛姑認為，丈夫 "休妻 "的借口是 "不願意"，而 "不願意 "的借口是 "不願意"。哎呦覺得有理有禮，小畜生的行為也符合 "禮儀"，這些 "禮儀 "都是男人們為了伺候自己而設立的，而且，"禮儀 "的背後是 "權力"，是 "知書達理"。而 "禮 "的背後是 "權"，是 "知書達理 "者的專利，解釋權掌握在他們手中。因此，小說中寫到哎呦要去找老爺和大人評禮，希望得到他們 "理 "的支持。結果，老爺和大人們的 "理 "是壹致的，同意了夫家的 "離婚"，否定了哎呦。他們同意了丈夫的 "離婚"，否定了哎呦。哎呦的心理防線被擊碎、崩潰了，她懵懂地承認自己 "不公平 "地 "後悔 "了，繼而心存感激，"感謝安慰她的師傅"。她在懵懂中承認了...... 理性的深邃，承認了 "禮 "的無可指責。"禮 "是人的護身符，也是知識分子和當權者的把戲，由他們建立，由他們評判，什麽是合適的，什麽是不合適的，沒有固定的標準，如果有標準，那就是以人為本，權力至上。哎呦自以為有 "理"，符合 "禮"，卻不知 "禮 "的標準是雙重的，男女有別；"禮 "也是不能想當然的。"但她不知道，"禮 "的標準是雙重的，男女有別，"禮 "的道理是教不出來的，也不會由女人來 "評判 "和 "討論"，就連她的父兄也不知道 "禮 "的深淺。她的父親和兄弟也不知道 "禮 "的深淺，因為他們不懂書本，也沒有受過多少教育。禮 "是寫在書上的，是讀書人的專利，即使是莊木桑和愛姑所知道的 "禮"，也是寫在書上的 "禮 "的結果。即使是莊慕三、鬼谷子的 "禮"，也是由 "知書 "者說出來，再由他們 "信 "而行之。他們不會講道理，卻......，強行 "打"、"拆 "史家的竈。即使進了 "大戶人家"，威風八面的莊慕三到了城裏的 "大人 "面前，也變得噤若寒蟬。莫非，他第壹次知道了 "禮 "與 "理 "的難言之隱？至少，在 "有身份"、"有學問 "的大人面前，他無話可說。
小說設置了 "船上 "和安慰大人的 "屋裏 "兩個場景，村民和懂事的大人對 "離婚 "有不同的看法和反應。村民和懂事的老爺們對 "離婚 "有不同的看法和反應。淳樸的村民有自己的正義感，嘴裏不停地說著 "對，對"，佩服阿姑的勇氣，贊賞莊慕三壹家的行為。然而，老人不講公道話，雖知書理，卻不知常理。離婚 "是小說中的壹個事件，也是壹個象征，它本身指的是壹種秩序和關系的解體和分離，但在小說 "離婚 "的背後，隱喻的卻是 "禮 "與 "理 "的雙重性質和力量。小說《離婚》的背後是對 "禮 "的二重性和力量的隱喻性嘲諷。"禮 "是不可言說的，不可言說的，其實也是非理性的。而愛姑的 "離婚 "也成為壹種自我嘲諷，她不想離卻被 "離婚 "了，她從 "大驚小怪 "到 "畢恭畢敬"，從 "大驚小怪 "到 "畢恭畢敬"，從 "大驚小怪 "到 "畢恭畢敬"。"她 "從大 "鬧 "中被 "開除 "了，所有的努力都轉到了自己身上，妳說妳錯了，妳鬧就是妳錯了，在 "禮 "面前，哎呦的話語權在哪裏？"禮 "是不容討論的，不知道在被 "離婚"、被 "九十塊錢 "物化之後，哎呦是不是馬上意識到了這壹點？
魯迅的小說還帶來了中國小說敘述方式的革命。他巧妙而慎重地選擇敘述者，拉開隱含作者與敘述者之間的距離，形成敘述的反諷，消除了讀者、隱含作者與人物之間的間隔，將主體的情感融入敘述之中，產生了詩化的抒情效果。與傳統的主旋律小說相比，魯迅創作了現代心理小說和象征小說。在藝術上，《孔乙己》中 "看與被看 "敘事視角的設置，《示眾》的象征寓言，《傷仲永》《故鄉》的抒情回憶視角，《阿Q正傳》等作品中大量引入雜文等非虛構體裁，都是魯迅創作現代心理小說和象征小說的 "創新 "和 "革新"。小說的 "革新 "和 "革命 "意義。
魯迅小說的語言也具有創造性和實驗性，他對語言有壹種 "癖好"，追求儉樸、含蓄、簡潔，善於巧妙地運用動詞和副詞。當然，在表達復雜而痛苦的情感時，他也毫不吝嗇語言的冗長和重復。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，但重復、冗長、象征性的寫作也時有出現，二者交替、混合，各有所長。
《故事新編》是魯迅創作的壹部寓言小說，也是壹部不像小說的小說。它由八個故事組成，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說和歷史故事中擷取素材，自由演繹，使之成為 "新編"。魯迅大膽嘗試小說體裁，采用反時空、反邏輯、反理性的創作方法，將雜文手法、戲劇程式、故事情節混為壹體，將歷史人物與現實場景、英雄事跡與世俗生活、物象對象與自我感受融為壹體，對歷史文化意義進行解構，對現實生活進行復雜體驗。整部小說具有 "反諷性 "和象征性，它的每壹篇都有各自不同的意義，從第壹篇《補天》到最後壹篇《起死回生》構成了壹個整體意義，既各自獨立，又共同構成了壹部大小說。其意義也是連貫統壹的。它悲壯而荒誕地表達了對歷史上的創造者、英雄、名人、聖人的生存和意義的關註，不僅掘開了 ......中國歷史的 "祖墳"，也暴露了人與文化的無意義。魯迅是絕望的，但又是諷刺的、滑稽的。他站在文化 "廢墟 "的邊緣哈哈大笑，坐在 "墳墓 "中間玩虛構的 "遊戲"。他從來沒有享受過這樣的瀟灑、淡定和幽默。他有莊子的思想，有儒家 "內聖外王 "的境界，有存在主義者的超越意識，體現了壹個現代思想家、文學家的 "疑"。它體現了壹個現代思想家、文學家 "懷疑"、"反叛"、"反抗"、"創造 "的精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另壹種歷史，另壹種文化，也...... 壹部大 "小說"，壹部真正的中國現代小說和寓言小說。
魯迅是中國現代小說的奠基者和建設者，他的小說不僅僅是壹種文體化的語言形式，而是文化、思想、情感和語言的轉化、綜合和創造。它是壹個立體的、圓柱形的世界，而不是平面的、線性的圖形。閱讀魯迅需要積累壹定的歷史文化知識，有較深的社會閱歷和人生經驗，有自己的審美鑒賞能力，否則，對讀者本身是壹種負擔，對魯迅也是壹種傷害。